de l’autre côté de l’eau

Formes populaires
et émergences culturelles

Carnaval Bordeaux - mars 99

rapport réalisé

À l’occasion de l’étude des actions culturelles
menées par l’association Musiques de Nuit
en convention avec la préfecture de région aquitaine — S.G.A.R.

Recherche en sciences sociales
Hugues BAZIN
5, rue du Guichet - BP 67 - 92114 CLICHY Cedex
tél : 01 47 30 00 83 — fax : 01 47 30 36 21 — email : hbazin@club-internet.fr

Sommaire

Ce document, bien que rédigé à l’occasion du Carnaval Musiques de Nuit de Bordeaux de mars 99 n’est pas simplement un texte sur le carnaval. Nous avons profité de ce support événementiel pour rencontrer un certain nombre de personnes, principalement les artistes intervenant dans les ateliers et mettre en lumière quelques éléments relatifs aux émergences culturelles et formes populaires.

En effet, évaluer la portée d’une opération comme le carnaval n’a de sens qui si justement nous nous éloignons du caractère strictement événementiel pour nous attacher à des processus qui dépassent l’événement mais que l’événement peut mettre en lumière. Pour nous l’événement et plus largement les actions entreprises sont des supports pour rendre visibles des mécanismes de fond qui ne sont pas uniquement tributaires de telle ou telle circonstance.

Ce rapport n’est pas non plus le rapport intermédiaire d’un rapport final, dont le sens dépendrait d’une synthèse à venir. Il développe sa propre logique, il réalise un cycle complet et peut être lu comme rapport indépendant du reste de l’étude. Tout en défendant la cohérence d’une approche complète, ce document est cependant limité dans le temps et dans l’espace par le cadre même dont il tire ces matériaux, l’événement du carnaval.

Ainsi, plutôt que d’envisager un rapport final sanctionnant une fin d’étude, nous concevons le travail d’étude comme un livre ouvert composé de plusieurs chapitres, dont ce premier document, sachant que le livre entier n’est pas une simple juxtaposition de chapitres disparates. Un fil conducteur les réunit, aussi l’ensemble n’est pas égal à la somme des parties. Cela nous permet de présenter le principe de notre approche et la manière dont nous procéderons tout au long de notre travail.

La rédaction obéit au même schéma narratif que nous pourrions résumer par l’articulation de trois thèmes principaux : la description des formes populaires dans la compréhension des processus socioculturels fondamentaux qui l’animent, la rencontre entre l’art et le social en particulier à travers le principe d’atelier-résidence, l’accompagnement au développement social et culturel.

Si le plan rédactionnel reste le même, les angles de vue changent. Ainsi pour ce document, lié aux circonstances événementielles du carnaval, nous avons privilégié la dimension d’atelier-résidence dans les quartiers populaires à travers le regard d’artistes. Nous profitons ici pour les remercier vivement de la disponibilité, patiente et générosité dont ils ont fait preuve. L’intérêt est de continuer le travail en croisant les regards entre eux.

Cet emboîtement de cycle, d’intersection et d’inclusion de cercles participe à la méthodologie de recherche. Ce qui peut paraître complexe n’est que le reflet de la complexité de la vie sociale et culturelle que nous désirons capter en mouvement et non figé dans des catégories et des objets prédéfinis. Nous espérons ainsi parvenir au sens d’une totalité que nous retrouvons à travers les termes de forme populaire, émergence culturelle, espace urbain, etc.

L’esprit de recherche est moins préoccupé par la légitimation d’un savoir que par la contribution à son développement. Au-delà d’un questionnement sur les méthodes et principes des sciences, l’objectif de toute recherche est de favoriser le partage d’une connaissance.

Nous aimerions participer à l’ouverture d’un champ prospectif, la construction d’espaces susceptibles de favoriser cette pensée en mouvement. En cela, ce document se conçoit non comme un produit " prêt à consommer " mais comme outil de travail sollicitant des interactions et des analyses.

Un cadre général oriente ce mouvement, un fil conducteur torsade deux éléments l’un autour de l’autre :

L’objet de l’étude qui porte sur les activités de développement culturel et artistique menées pas Musiques de Nuit sur Bordeaux et sa région.

La problématique de recherche (voir schéma narratif) qui touche à la relation entre art et social dans la compréhension des formes populaires et leur mise en visibilité, c'est-à-dire leurs émergences.

Il ne s’agit pas simplement de préciser l’objet d’une évaluation mais la manière dont nous pouvons aujourd’hui construire un jugement ou une appréciation. Bref, il s’agit ici de comprendre comment s’élaborent de nouveaux référentiels susceptibles d’accorder un jugement sur la réalité.

Nous ne sommes pas simplement dans le cas de figure d’une recherche action où le chercheur est directement impliqué en tant qu’agent de changement dans les opérations de mise en place du projet et réciproquement où les acteurs du projet participent activement à l’élaboration et à la réalisation des procédures de recherche. Nous aimerions dépasser la relation duale entre chercheur-évaluateur et praticien-acteur pour entrer dans ce système relationnel impliquant l’ensemble des participants à une situation. Nous pourrions parler alors non de recherche de terrain mais de recherche en situation.

En guise d’introduction, quelques regards croisés sur le carnaval.

" Le carnaval est une fête qui, à vrai dire, n'est pas donnée au peuple mais que le peuple se donne à lui-même. On donne seulement ici le signal que chacun peut être aussi déraisonnable et fou qu'il le souhaite, et qu'en dehors des horions et des coups de couteau, tout est permis. La différence entre les grands et les petits semble abolie pendant un instant : tout le monde se rapproche, chacun prend légèrement tout ce qui lui arrive, l'impertinence et la liberté réciproques sont contrebalancées par une bonne humeur générale " (Goethe, Le Carnaval de Rome en 1788, Voyage en Italie).

Alliance des contraires, désordre et ordre, libération et soumission, communion et différentiation, règle et dérèglement, renversement du monde et inscription dans le temps de la tradition, " tout processus social se joue entre les deux extrêmes de la mobilité et de la fixité institutionnelles absolues ; le carnaval — figure centrale du renversement — est ainsi le lieu privilégié du retournement temporaire afin que chacun soit magiquement convaincu de la juste place qu’il occupe dans la société ".

Shoota Babylone

Au III ème siècle av. J.C. à Babylone à la fête des Sacées au mois d’août les serviteurs donnent des ordres au maître, les servantes marchent à la hauteur de leur maîtresse, le puissant est ramené au rang du commun, un prisonnier revêt les insignes du roi et s’exhibe sur son trône tandis que le roi perd son titre. A la fin le souverain fictif est mis à mort à la place du roi. Humilié, le roi est de nouveau consacré, la volonté des dieux est confortée, l’ordonnancement du monde est restitué.

Le propre du mythe est d’être atemporel et de resurgir de manière cyclique, chargé d’une signification renouvelée par l’actualité contemporaine. Babylone nous revient par l’entremise des raggamufin’s et rappeurs : " Quand on parle de Babylone, on le prend comme symbole / Pour illustrer le monopole qu’exercent les structures dirigeantes en métropole / A l’égard des minorités qui forment une majorité sur le globe ".

Déambulations

" Mais, une fois l'effervescence retombée, le dernier bûcher éteint, les masques abandonnés, la fête reste pour une part prisonnière de ce présent qui l'a engendrée. Elle s'éloigne d'un coup de ses acteurs, elle ne leur laisse que des souvenirs éparpillés ". Après tout, la fête est éphémère, l’oublier est une manière de la recommencer et de la renouveler. Quand le rituel est institué, la surprise programmée que reste-t-il de la conquête physique et symbolique d’un nouvel espace, de cette récupération de la rue aux voitures, aux gens pressés, à l’esthétique lisse de la ville moderne et au vide social des voies urbaines propres et ordonnées ? Circulez, il n’y a rien à voir !

Derrière le label " parade urbaine " se cachent des réalités bien différentes. " Ces événements ont en commun d’être des défilés réalisés en plein air, dans une ambiance de fête et qui revendiquent un caractère populaire ". Simple mode impulsée par l’industrie culturelle (effet Mondial garanti !), opération de communication de la puissance publique à la recherche du chaînon manquant avec la rue, scénographie exotique des banlieues par des artistes en mal de reconnaissance… ou mise en visibilité d’une aspiration citoyenne profonde, revendication d’un droit à la culture, expressions d’un nouveau rapport du particulier à l’universel dans la rencontre plurielle des formes et des esthétiques ?

La réalité semble toujours plus complexe qu’un schéma binaire et sans doute des éléments de réponse sont à trouver au sein de cette opposition.

Du Sud au Nord

Colporté d’Europe vers l’Amérique par les conquérants, en fait partout où le christianisme a converti, le carnaval nous revient.

Carnaval du samedi ou dimanche ?

Ce qui semble important de souligner derrière la thématique du carnaval est moins de savoir si elle s’inscrit ou non dans une filiation historique, mais le rapport qu’entretient la population et les intervenants artistiques à cet événement.

Le carnaval se conjugue donc au pluriel. A bordeaux même il y a deux carnavals : le populaire (le samedi) et l’officiel (le dimanche).

Quelles sont les clés du carnaval ? Quels espaces ouvrent-elles sur la ville ? Quelles compréhensions des formes populaires offrent-elles ? Quelles implications des artistes permettent-elles ?

Alors, folie carnavalesque ou défilé raisonné ? Le carnaval garde une part de mystère et de magie qui échappera toujours à toutes velléités de contrôle. C’est peut-être la spécificité du carnaval d’offrir plusieurs niveaux de lecture où se télescopent sphère individuelle et sphère collective.

Le défilé carnavalesque du samedi coordonné par Musiques de Nuit comporte ces différentes dimensions de l’univers festif techno à la tradition des sonneurs de cloche basque en passant par la parade hip-hop, la présentation des ateliers enfants des centres d’animation et le travail des plasticiens. Autant également d’esthétiques auxquelles a contribué le travail d’artistes en résidence durant la préparation.

La sphère individuelle propre à la modernité consacre le retrait sur l’univers intime. Chacun y trouve son compte et son plaisir, s’y fait son propre cinéma. Mais il existe aussi une dimension collective, en l’occurrence celle qui renvoie à une appartenance populaire sans pour autant s’enfermer dans un repli communautaire, social ou territorial.

Anciennement mouvement pendulaire rythmé par les rites et les saisons, la géométrie du sacré et le déroulement de la nature, quel nouveau rythme bat aujourd’hui dans l’apparition cyclique d’un tel événement ?

Ce qui est sûr, c’est l’importance à la fois de préserver antagonisme et consensus, marge d’imprévus, d’incertitudes propres à l’événement et inscription temporelle que le carême ancien ritualisait.

C’est une répétition annuelle, le retour d’un besoin immuable : l’occasion de renouer les destins, de remettre à neuf des rapports sociaux, de réaffirmer les liens qui unissent un groupe, de rejouer le commencement entre redécouverte du passé et confirmation de l’avenir. Ce qui contribuerait à mieux connaître, comprendre, préciser les contours d’une forme populaire contemporaine comme rassemblement d’éléments disparates dans une totalité productrice de sens.

Nous pourrions définir une forme comme un mode de structuration des individus et des rapports sociaux qui dégage sur sa surface, c'est-à-dire sur sa face éclairée une esthétique. La forme est donc une manière de lier ces deux dimensions habituellement mises en opposition : l’apparence de la surface et la profondeur des processus.

Les processus d’intégration, de socialisation, d’individuation participent à ces modes de structuration fondamentaux de la société. En corollaire l’esthétique correspond à une " vie " des formes ou mouvement de style chargé de sens (même si une mise en circulation par l’industrie culturelle peut décharger les formes de leurs sens en un simple effet de style, ce qui conduit à bien des confusions).

La force esthétique caractérise ce mouvement qui engage les individus dans l’élaboration d’une forme et la prise de conscience d’un sens à leur existence.

Une manière donc de caractériser une forme populaire est de comprendre la culture comme une totalité sans séparation entre dimension artistique et sociale, processus et esthétique. C’est ainsi que s’est développée la forme le hip-hop, par pôle esthétique structurant un mouvement.

Difficile effectivement de dire où commence et où se termine une forme populaire. Habituellement le cadre des processus (cadre primaire) se développe hors de l’univers perceptible, l’esthétique est une manière de les mettre en lumière et l’intervention artistique ouvre un espace de rencontres privilégié où certains processus peuvent devenir visibles (cadre secondaire).

L’émergence constitue alors l’espace-temps précis de cette mise en visibilité. Le passage privilégié où il est possible de capter ce battement de la vie, cette pulsation de la forme. Une forme peut donc émerger de différentes manières et connaître le long de son développement plusieurs types d’émergences, de vies et de morts.

" Émergences, le mot le dit très précisément, est le moment où apparaît en surface ce qui s'est longuement préparé, immergé, au cours d'un processus, d'un parcours. C'est une manifestation du processus en même temps que son résultat ".

L’intervention des artistes dans les ateliers pour la préparation du carnaval provoque déjà une première mise en visibilité du " peuple de l’autre rive ". L’autre coté de l’eau sont les termes qu’emploieraient des habitants du centre ville pour évoquer la partie de l’agglomération bordelaise située du côté de la rive droite de la Garonne.

Si nous jouions sur la métaphore nous dirions que l’eau ne serait pas ce qui sépare mais également réuni, après tout l’eau est symbole de la vie et il n’y a pas d’autres meilleures façons de parler de la fluidité de la vie dans le mouvement des formes que d’évoquer la force impétueuse d’un fleuve où l’artiste navigateur de rives en dérives s’exerce à passer les frontières. Mais nous pourrions pousser encore un peu plus loin l’allégorie et dire que l’eau comme un miroir renvoie notre propre visage, que la confrontation à l’altérité n’est que la découverte de l’autre en nous même, bref que les formes populaires n’appartiennent pas aux banlieues mais possèdent le caractère universel de renvoyer à des questions de société.

D’une définition exogène d’un cadre d’activité où la banlieue n’est présentée qu’en termes de problèmes, il s’agit de définir autrement la nature de l’activité qui se trame à l’intérieur d’une forme, qu’il s’agisse du rapport à la ville, au travail, à la culture.

Le croisement des regards d’artistes peut nous y aider car nous nous heurtons à une question de connaissance. Par exemple, la " rue " n’a d’existence que dans sa définition urbanistique de voie urbaine, ou sinon à de rares occasions particulièrement événementielles et médiatisées de manifestations émeutières... mais jamais comme cadre primaire où s’élabore une forme populaire.

Le rapport à l’espace et au lieu est différent suivant les pays. En France la rencontre avec la population des quartiers populaires ne semble possible sans le tramage de structures de proximité, de divers relais ou médiations. La rue est pourtant habitée.

Ce que nous appelons " cadre primaire " est le lieu de cet échange premier où se développent des rencontres, initiation et transmission, échange et réciprocité, mobilité et réseaux. Ces lieux ne se restreignent pas à la voie urbaine ni même à un territoire précis comme celui du quartier. Les lieux sont là où se passe quelque chose et où se développent des processus. " L'espace public est un espace physique ouvert qui a des dimensions que l'on ne trouve nulle part ailleurs. L'espace public est un espace de vie qui a sa mémoire, fossile ou en devenir, et des fonctions diverses. C'est l'espace de gens qui, comme vous et moi, l'occupent et le font vivre, l'animent, au sens vital du terme. L'espace public de la ville est l'espace collectif naturel de la population ".

L’espace public s’entend habituellement, certes comme un espace ouvert (par opposition à espace privé) mais un espace déjà chargé de signes, aux fonctions d’usages institués. Le maillage des lieux dont nous parlons tisse un autre espace public, espace de vie accessible à tous dans le sens où il n’existe pas de pré définition des lieux en dehors de la situation qu’ils génèrent et de l’activité qu’ils créent. La " rue " se comprend dans cette acception. Ce n’est pas un lieu " fait pour ça " une fonction sociale ou artistique précise avec une forme et une esthétique déterminée.

Les fêtes déambulatoires et leur préparation nous rappellent peut-être que la rue est la première scène d’un spectacle où il n’y a pas de différenciation entre population et " public " et de distanciation entre population et scène artistique.

Surdéterminé ou non attribué, l’espace est rarement perçu comme lieu de connaissance et du chemin reste à parcourir pour arriver à une préhension et une compréhension des formes populaires. Cela représente peut-être un défi à relever par tous et pour tous dans les années à venir.

Ici n’est pas mise en cause sur un plan individuel la qualité et la compétence de ceux qui sont amenés à prendre en compte une réalité sociale et culturelle dans le cadre de leur travail. Cela souligne principalement la nécessité d’établir de nouveaux référentiels, c'est-à-dire de nouveaux réseaux relationnels pour juger de la réalité d’aujourd’hui.

Le caractère événementiel du défilé de rue et le travail préparatoire d’artistes en résidence, représentent deux modalités et occasions d’une mise en visibilité d’une émergence. Tout en relevant ce paradoxe propre à l’implication médiatique d’une manifestation événementielle qui se focalise durant quelques jours sur le cadre d’une activité sans accéder au lieu d’une rencontre. La qualité des émergences mériterait pourtant autant de sollicitude le reste de l’année.

Bien souvent la forme populaire est abordée et réduite à des tendances esthétiques et des mouvements d’effervescence. Dans son émergence, nous nous apercevons que l’esthétique n’est que la partie visible de l’iceberg. Et c’est l’articulation entre ce qui se voit et ce qui ne se voit pas qui donne du sens au mouvement de la forme. L’émergence se place à l’articulation de plusieurs chemins et espaces. Elle met en lumière des formes populaires, précise des esthétiques et entre les deux, populations et mouvements de styles, se dessinent des trajectoires d’artistes posant à la fois une exigence artistique et un engagement social.

L’ouverture officielle des préparatifs du carnaval à lieu au " Container ", immense hangar dans le quartier de la Bastide non loin de la rive droite de la Garonne. Anciennement entrepôt de containers, le lieu est aménagé pour recevoir le travail des plasticiens, des habilleuses et le centre opérationnel de la manifestation.

Les locaux où travaillent les costumiers sont dans des bureaux surélevés à l’intérieur du hangar. D’une baie vitrée nous dominons tout l’espace du Container. Pépito et Wal s’affairent, travail minutieux, Pépito colle point par point des bandes en matière plastique argentées qui iront se poser sur une armature métallique en forme d’ailes de papillons. Se seront les habits du roi et de la reine du carnaval.

L’atelier de Wal dans un petit bureau, est une caverne de l’imaginaire. De costumes à moitié défaits, de coiffures en miettes, de matériaux les plus divers (tissus, paillettes, plumes d’autruche) naîtront bientôt des habits de lumière confectionnés avec des outils les plus rudimentaires, un peu de colle et une paire de ciseaux. Ils viendront rejoindre ensuite dans une pièce à coté les autres habits du carnaval venus directement du Brésil.

En journée, le Container ressemble à une ruche, agitation laborieuse rythmée par le travail des artistes.

Jacques Franceschini et ses sculptures composées de matériaux de récupération, roues de vélo, couvercles de boîtes, bidons en tous genres. Au centre trône l’armature de ce que sera monsieur carnaval. Originalité, cette année, il ne sera pas brûlé en fin de parcours mais servira de base de lancement à un feu d’artifice au-dessus de la Garonne, mise en scène par Jacques Pasquier dans un hélicoptère. Bien qu’immobiles et stables les pièces donnent l’impression d’un déséquilibre perpétuel, d’un mouvement jamais achevé à l’image de la circulation des personnes dans le Container à la fois ordonnée et fluide. Des enfants s’exercent à peindre des boites de fers.

Cette fluidité du mouvement, nous la retrouvons dans le travail du graffiti-artist Blade et ses fresques peintes à la bombe aérosol, lettrages et personnages décorent l’enceinte. Il y a le tableau qui décorera le char hip-hop avec les deux slogans de la scénographie des danseurs : " pur hip " et " pro hop ". Il y a ces petits personnages eux aussi dans la tradition hip-hop, peints dans le sens de la hauteur sur des supports rectangulaires. Certains de ces personnages exécutent des figurent de break, d’autres jouent de la musique jazz afro cubaine, d’autres encore en habits de clowns. Se sont toutes les expressions artistiques développées dans les ateliers du carnaval qui sont représentées. Une manière aussi de dire que les intervenants venant des quatre coins du monde participent à la construction d’un même univers. Ces calicots seront accrochés aux lampadaires de la ville, deviendront la signalétique balisant le parcours du carnaval. Dans un coin Blade aide un enfant à découper des formes dans du carton pour réaliser des pochoirs à la bombe.

Les bandes de tissus colorées de Nabisco, elles, iront décorer le hangar 5 où se déroulera la soirée de clôture du carnaval. En attendant, elles s’étalent sur le sol et renvoient la lumière dans un jeu d’opposition de couleurs, peintes et travaillées suivant le principe du collage.

Ainsi tout le volume du hangar est habillé sur ses trois dimensions. On ne sait où donner du regard. Le travail des plasticiens ne fait pas que décorer cet immense lieu, il crée de l’espace habité, une présence de l’activité humaine de ce que les yeux voient mais aussi imaginent.

Pour l’ouverture officielle du carnaval, une scène est montée dans le Container, l’occasion pour les autres artistes qui interviennent dans les ateliers d’exposer leur travail.

Les comédiens de la troupe Côté Jardin ouvrent la danse. Les quatre clowns sénégalais posent leur jeu de rôle autour du thème de la propreté, une métaphore du monde. Dialogues percutants dans tous les sens du terme entre le roi et son entourage qu’il veut engager en tant que soldat contre la saleté. Une troupe bien difficile à discipliner, les cabrioles s’enchaînent. Chacun utilisant la morphologie de son corps dans des torsions surprenantes. S’ensuit un chant bien peu militaire.

Le roi s’adresse au public et présente la mission de la troupe bigarrée : " voici les soldats de propreté, nous allons nettoyer Bordeaux et ses environs, voici notre mission ". L’occasion de présenter le programme de l’association : " Coté jardin, coté enfants, c’est pour le rire et le sourire, pour la joie et le bonheur " Soldats Fixe ! La petite troupe s’égaille, quitte la scène, emportant dans une caisse les outils qui serviront à accomplir leur œuvre.

La compagnie Révolution présente l’étendue de son répertoire. Influence groove et jazz, création scènographique, tradition hip-hop, la prestation en trois parties présente l’étendue du registre de la compagnie.

Autour d’un jeu avec des chaises, un classique du répertoire jazz, s’enchaînent dans un rythme soutenu les figures de danse debout, blocage, pop, et se conclu par un surprenant numéro de claquettes.

Vient ensuite sur une composition musicale alternant rythme lent et rapide le duo entre Hamid et Anthony, les ondulations, une combinaison de passe-passe et envolées., up-rock, tracks. Duo d’harmonie et d’opposition, tension entre figures synchronisées et danse de combat.

Visiblement Révolution a déjà un public acquis. Principalement féminin, il est massé au devant de la scène et manifeste sa présence enthousiaste en interpellant les danseurs pas leur nom.

Dans la troisième séquence les membres de la compagnie se rejoignent pour retrouver l’esprit hip-hop des origines. Alliant l’énergie dans des figures collectives ou individuelles comme le ninety-nine. Viennent les performances individuelles au sol composées des différentes figures du break, du six-step, à la couronne en passant par le thomas et la coupole. Le spectacle se conclut comme il se doit, par une figure d’ensemble (freeze).

La banda municipale de Santiago-de-Cuba clôture le spectacle de cette soirée d’ouverture. Malgré l’heure avancée et le froid qui s’est emparé du hangar une partie du public est restée fidèle. Cuivres et percussions composent la banda et au son des instruments l’atmosphère se réchauffe un peu. L’occasion de présenter un répertoire des rythmes cubains aux influences multiples, un mélange particulier de musique savante et populaire qui fait l’originalité de l’orchestre.

En proposant à des artistes d’investir des ateliers de préparation l’événement du carnaval met en lumière des parcours à la croisée d’une forme populaire et de mouvances stylistiques. Les récits de ces cheminements, au-delà de la diversité de leur origine et de leur orientation ont pour point commun de se rassembler au creux d’une émergence. Voici présentées quelques-unes unes de ces démarches.

Wal, costumière

Caroca c’est ma ville natale, Caroca c’est le mot que les premiers indiens qui habitaient là-bas ont nommé les blancs, ca c’est blanc, roca c’est la maison donc caroca c’est les gens qui habitent dans les maisons des blancs, c’était le premier nom donné aux européens qui sont arrivés à Rio de Janeiro et ça s’est passé vers 15O3, celui qui est né à Rio de Janeiro est Caroca, je suis Caroca et fière de ça,

Je suis une des fondatrices d’un bloc de carnavals, c’est un bloc de quartier qui a fêté là ses 15 ans, c’est un bloc où j’amenais mes enfants, quand ils étaient petits, c’était hyper familial. Je suis petite fille d’un monsieur qui était fondateur d’un des blocs les plus connus et reconnus, traditionnel du carnaval de Rio et j’ai pris l’amour du carnaval très petite parce qu’il m’amenait partout, il se déguisait, il me déguisait et en plus c’était quelqu’un vraiment de la famille.

Les écoles de samba se sont des communautés, c’est comme ici comme si on avait dans dix ans l’école de samba de Grand parc, l’école de samba de Lormont, c’est un quartier et tout le monde travaille ensemble, tout le monde travaille pour cette fête là, tout le monde travaille pour être ensemble pour le défilé qui dure une heure et c’est du vrai boulot pendant au moins huit mois, pour construire, et raconter une histoire, chaque école choisit son thème, normalement se sont des choses qui parlent de l’histoire brésilienne, des conquêtes, des héros, des situations, des villes.

Chaque ville a son carnaval, à la même date pour le Brésil entier, mais c’est différent, le carnaval de Rio il a ses caractéristiques, le carnaval de Récif une autre manière, Salvador aussi, chaque endroit a son rythme, son type de musique, la samba est liée vraiment à Rio, mais au Nord-Est, à Récif, ça change beaucoup.

Je suis venue depuis 96 exprès pour le carnaval, c’était le premier carnaval quartier musique, on avait déjà démarré un travail des ateliers résidences ici à Bordeaux, et autour de Bordeaux, Lormont, Florac, etc. en 93 avec le groupe brésilien Moleque et c’est vrai qu’ils ont fait de vrais liens avec les jeunes ici. Et c’est pour ça que je suis venue faire ici, c’est donner aux gens l’envie, le plaisir de construire une fête ensemble, c’est ça les ateliers du carnaval, c’est la construction, on réfléchit sur un thème, les couleurs et toutes les mères viennent aider. Je vois les petits trucs, les paillettes, donner à quelqu’un l’envie de réaliser son rêve et se transformer en quoique ce soit, ça c’est vraiment quelque chose qui reste aussi. C’est comme ça que sont nées les écoles de Samba, tout le monde participe et on montre comme on aime bien et on fait la fête tous ensemble, on a nos blocs, nos cortèges les uns contre les autres tout le monde fait la fête.

Jacques Franceschini, plasticien

Je suis né dans le milieu de prolos italiens. Je n’ai pas fait les beaux-arts, j’ai eu un bac administratif j’étais totalement inadapté, j’étais comme tous les garçons par rapport à leur père en révolte, lui il avait une entreprise artisanale, donc je me suis retrouvé carreleur, ça ne marchait pas non plus. Dans un milieu de prolos immigrés, qu’est ce qu’ils font, il y a trente ans ils travaillaient, ils ne faisaient que ça, il n’y avait pas d’autres solutions, et moi j’ai toujours inconsciemment dit que je voulais être artiste sans vraiment le discerner mais à travers la quête d’être artiste. Il y a aussi une quête de liberté, il n’y a pas que le côté plastique des choses, il y a aussi faire les choses seul, dans un atelier, ce qui me semble être le summum de la liberté, d’être seul dans un atelier.

Il y avait une fierté des prolos à l’usine, ils savaient qu’ils le faisaient bien leur travail, le mec qui était fraiseur et moi j’en ai connu, j’ai beaucoup travaillé dans le bâtiment, il y avait une fierté du carreleur, du maçon de faire un mur droit et puis ils avaient des beaux mouvements pour faire ça. Après une approche artisanale des choses, j’avais une approche un peu savante après je me suis mis à faire de la céramique tout seul, et depuis une vingtaine d’années les formes dans l’espace, je vois bien que c’est ça qui me plaît.

J’ai du mal à me situer socialement, parce que je suis enseignant à la Faculté alors que je n’ai pas les diplômes pour l’être, je suis issu d’un milieu prolo alors que normalement les prolos ne forment pas des artistes plasticiens, donc je suis toujours un petit peu décalé, un petit peu déphasé. Par exemple, comme tous les prolos je me sens très mal à l’aise au CAPC (Musée d’Art Contemporain) sans trop savoir pourquoi puisque après tout, tout le monde peut y aller, ce n’est pas plus cher qu’ailleurs, qu’une place de cinéma.

Esthétiquement j’arrive à bien me situer parce ça fait vingt ans, je préfère employer le mot pratiquer, comme on pratique dans les arts martiaux, c’est-à-dire que l’on répète les choses, on se tait et on pratique. Donc je considère que mon travail est cohérent, j’essaie d’être quand même très modeste avec lui, je suis dans la lignée d’un sculpteur qui a fait une des sculptures sur la place de Beaubourg, un monsieur qui travaillait sur la cinétique, sur le mouvement, qui travaillait aussi sur l’accumulation des objets, sur le côté ludique, mon travail se situe un petit peu là plastiquement.

Je ne fais pas non plus de l’art brut, je vois bien que mes sculptures ont une construction quand même savante, théorique et même si elles font des emprunts populaires. C’est pour ça que je suis entre deux chaises mais peut-être que c’est ça l’art, c’est peut être marier des concepts ou des matériaux qui sont a priori à l’opposé, j’essaie d’avoir une réflexion. Ce qui correspond à de la sculpture, ce n’est pas que je sois fait pour ça, c’est ça qui me plaît et je le vois spontanément, je peux passer à n’importe quel endroit, voir deux bouts de bois rangés volontairement ou involontairement d’une telle façon, et je peux dire tout de suite, ça se serait propice pour faire le départ d’une sculpture ou c’est nul et ça ne mènera à rien.

Je m’occupe d’une association qui s’appelle Périscope qui est nouvelle, on a pris un local, on s’occupe de jeunes enfants, on a décidé de faire venir des artistes, j’ai eu un petit peu d’argent de l’université pour organiser des expos, des colloques, des conférences et je vois que c’est beaucoup de travail. On a décidé de faire venir peut être un Anglais qui travaille sur la nature, ce qu’on appelle du land-art mais il le fait tellement poétiquement, c’est très très beau d’animer ce petit lieu.

Hamid, C^ie Révolution

Ca a commencé très fort par la danse dans les années 84 sur les terrasses, dans les rues de Bordeaux. Il y avait les anciens qui mélangeaient break, danse debout, smurf. Par la suite c’est parti au niveau du chant, il y en a d’autres qui sont partis au niveau du graff, très peu aux platines, beaucoup de personnes se sont mises à chanter. Dans les années 90 il y en avait qui étaient déjà prêts, il avait Tribal Jam qui faisait de la new jack et ça a vraiment contribué à ce qu’il y ait un mouvement en ce qui concerne le chant, il y avait beaucoup de plateaux, Musiques de Nuit a contribué beaucoup à faire tourner les groupes sur scène, on est souvent passé sur la même scène, à Barbey il y avait IAM qui sont venus faire des ateliers, NTM, c’était très chant et puis maintenant tout le monde revient aux sources, commence à travailler au niveau du graff, il y a des gars qui touchent aux platines, il y a des gars qui dansent, bien qu’il y ait toujours une petite guerre entre les rappeurs, entre les gens d’ici qui prennent le micro.

Ce qu’on a pris conscience en allant voir dans d’autres pays c’est que les gens se spécialisent dans une technique, ils mettent toutes leurs forces rien que dans la danse debout ou rien que dans la danse au sol, mais nous notre force de Révolution, on a touché à toutes les danses et à travers tout ce mixage même si on n'a pas fait mûrir à fond une technique, toutes les autres nous amenait à pouvoir attaquer le sol et fort en débout, à être fort en chorégraphie, à être fort en solo, c’est indispensable pour pouvoir arriver à un niveau supérieur sans se cantonner dans un style et c’est ce qu’on essaie de leur apprendre à travers cette parade qui touche à tout, le boogaloo, le break, s’il y en a qui ont envie de faire une formation classique, jazz ou contemporaine, on les pousse, qu’ils aillent puiser ailleurs tout en sachant que ce qu’ils ont commencé à la base c’est le mouvement hip-hop.

Il y a la old school, il y a la new school, la middle school… Il y aura encore d’autres générations qui vont arriver et amener leur piment à tout cela. Dans la danse hip-hop on retrouve toutes les influences, capoeira, arts martiaux, claquettes, etc. La danse de rue ça a trente ans, le monde classique ça a trois cents ans, la capoeira ça a trois cents ans, la danse contemporaine a peut être cinquante ans. Il y a un langage qui est très intéressant, où l’on peut puiser. On va vers les autres et on veut aussi que les autres viennent vers nous. On laisse la possibilité à des danseurs contemporains de puiser chez nous pour qu’ils puissent faire évoluer leur travail. La danse est en train de stagner, il faut qu’on la relève par le biais de la culture hip-hop qui va nourrir la danse contemporaine, la danse classique, ou africaine ou d’autres techniques.

L’important c’est que tout le monde sache d’où il vient et où il va. Nous quand on a fait notre formation classique on ne se disait pas on va devenir des danseurs classiques, on se disait, on va prendre les meilleures choses, les meilleurs moments, les mouvements les exploiter différemment et les emmener dans une gestuelle hip-hop et c’est ce qu’on essaie de leur transmettre que c’est pour arriver maintenant dans le style français. Il y a en ce moment saturation, les gens ne vont plus voir les spectacles parce que se sont toujours les mêmes choses, c’est lourd ça ne parle pas ou les gens se sont trop pris la tête ils ne comprennent plus rien, ça avait perdu de sa force et de sa puissance et nous on est arrivé avec une énergie, on est en train constamment de tout retourner.

Le rap, pour moi et pour d’autres ça nous fait cogiter, au niveau de la danse on s’en sert, on essaie de construire notre pièce comme un album avec une intro, un départ, toute une mise en scène pour pouvoir arriver après à une dramaturgie ou quelque chose de fort, pour arriver à une outro et une finition pour faire passer un message.

Jacques Pasquier, association Les Gamins de la Rue

Je ne savais pas comment je pouvais exercer mon métier en accord avec les idées que j’ai, avec ma vision du monde, en faisant un travail qui soit dans la société, d’éducation populaire.

Les Gamins de la rue, c’est un regroupement d’opérateurs qui ont une même politique qui ont voulu que leur action locale, d’une part serve, essaime, mais aussi qu’elle se nourrisse et qu’elle nourrisse d’autres actions et des échanges internationaux et qu’en même temps ce soit maîtrisé dans son contenu politique, esthétique ; comme partout tu vois fleurir des ateliers résidences, des repas de quartier, des arbres à palabres, de maintenir une certaine cohérence de l’action menée.

Ca sert aussi à une certaine philosophie de l’action et surtout pas de dériver dans une tendance actuelle, de dire on a mis au point un dispositif, on va le vendre, il faut vraiment garder le terme essaimer, amener effectivement trouver d’autres opérateurs avec qui on va pouvoir travailler, avec qui on va pouvoir ouvrir d’autres espaces, pas vouloir multiplier pour faire uniquement des économies d’échelles mais pour structurer ensemble des politiques. On ne met pas l’économie au centre, ce qu’on met au centre c’est le projet, c’est se regrouper et dire on va mener une action sur Cuba ou avec le Brésil ou avec l’Afrique du Sud ou avec le Sénégal, cette action en la menant à plusieurs on va regrouper les moyens de production, monter des actions plus fortes, on va monter des projets artistiques plus forts qui vont mettre en jeu plus d’émergences, faire des échanges d’émergences autour de projets artistiques forts, avec des échanges.

C’est vrai que ça a été avec Musiques de Nuit, le partenaire pour moi le plus constant et avec lequel on a pu vraiment mettre au point des dispositifs sur la continuité et notamment sur le lien entre le culturel, les travailleurs sociaux, même son intervention citoyenne tout en exerçant son métier.

Les premiers ateliers de 1992 avaient pour intervenant le groupe brésilien Moleque. Je voulais partir de la culture brésilienne des gamins de Favela, des gamins de rue, du peuple qui venait et qui demandait une solidarité contre l’extermination des gamins de rue et je pensais que la meilleure manière de le faire c’était de mettre les gens en contact. Mon discours c’était de dire : quand tu as touché un problème, tu connais le problème, tu vas jouer au foot avec, tu vas faire des instruments avec et l’idée c’était de reproduire les activités qu’ils avaient à la Favela, donc c’était construction d’instruments avec matière en récupération. En venant demander de la solidarité, on avait amené autre chose, on avait ouvert des espaces qui avaient permis qu’il se passe des choses ici aussi.

Quelque part ce qui me faisait plaisir c’est de dire on a fait une campagne mais ça n’a pas été une campagne caritative, ça été une vraie campagne où on a été reçu, il y a eu des échanges égaux, les gamins de la rue ils ont été égaux avec les gens qu’ils ont rencontrés, ils ne sont pas venus pleurnicher et quand ils se quittaient, il y avait des larmes mais ce n’était pas des pleurnicheries c’était parce qu’il y avait eu des choses fortes qui s’étaient passées et ça on ne pouvait pas l’arrêter.

C’est une volonté affirmée et politique, de dire, une manifestation, un festival ça se construit avec les gens, avec la pratique des gens et donc pour le faire avec les gens il faut créer des dispositifs qui vont ouvrir des espaces de façon à ce que les gens puissent prendre en mains les choses.

Nabisco, plasticien

Je suis de la Guinée Conakry située en Afrique occidentale limitrophe du Sénégal, Mali, Côte d’Ivoire, Serra Léon. Mon nom d’artiste Nabisco veut dire Nabi suma de corea un mot que j’avais écrit il y a très longtemps. Je suis un plasticien de formation, j’ai été aux beaux-arts dans les années 65 et jusqu’en 1970 j’ai fait ma formation professionnelle, ma formation de base c’était d’être graphiste, mais le cours de la vie en a joué autrement puisque j’ai vécu dans un pays au régime révolutionnaire où l’art n’avait pas son épanouissement ni son développement. On finissait d’étudier les beaux-arts, on te remet la craie, va enseigner les mathématiques ou la physique donc une rupture avec ce que tu as fait, sauf peut être c’est spécifique dans mon cas, moi j’ai fait le têtu, j’ai dit non je ne fais que ce que j’ai appris, je me nourrissais l’esprit de ça rien que ça, parce que j’avais une conviction intime de la chose. Après cinq années d’activité au gouvernement, je me suis rendu en Serra Léon durant neuf ans où j’ai servi dans une grande compagnie de publicité et là j’ai acquis pas mal d’expérience pratique.

A mon retour au pays en 1984, c’était toujours la même carence d’artistes noirs sur le territoire, pas d’expositions, et donc ayant capté quelques lumières à l’extérieur, je me suis enfermé dans une chambre durant presque douze à quatorze ans, je faisais des œuvres et j’emmagasinais et ce n’ai pas sans dire qu’à ce moment j’étais dans une pénurie criarde de matériel sauf que j’ai eu l’idée lumineuse dès le départ. Un artiste qui dit je ne travaille pas parce que je n’ai pas de matériel, c’est qu’il n’a pas d’inspiration, et j’ai commencé à prendre les éléments de l’environnement, du café noir, des extraits d’écorce, du jus de cola, pour pouvoir m’exprimer sur la surface plane qui était à ma portée, c’est-à-dire le papier et ce papier aussi je le ramassais dans la rue que ce soit un sac de ciment vide, que ce soit le papier à cigarette, le papier aluminium, donc cela est rentré dans ma tradition le collage et ainsi j’ai continué à faire du collage tant bien que mal non pas par coquetterie intellectuelle comme ceux des pays civilisés peuvent se faire des choix luxueux, chez moi le collage c’était une nécessité parce que je n’avais pas de matériel.

C’est ainsi que j’ai en Guinée au moins un héritage de 12 à 14 ans, de 1984 à 1996. Une professeur d’art plastique de l’IUFM de Poitiers est passée en Guinée pour animer un atelier d’art plastique, elle a découvert tout ce que j’avais entassé depuis des années, ça l’a émerveillée. On a composé avec l’alliance franco-guinéenne et le ministère de la culture, un projet de résidence d’artistes en France afin qu’officiellement je vienne m’inspirer de ce qui se passe dans les pays civilisés et que je capte le maximum dans mon art pour qu’à mon retour je puisse intervenir dans les établissements. C’est ainsi qu’en octobre 1997 je me suis retrouvé à Poitiers et puisqu’un artiste résident doit forcément intervenir dans des établissements scolaires, chaque projet monté a été abouti à terme, et à la suite toutes les productions ont été regroupées pour être l’objet d’une exposition. Le bilan était positif, la DRAC de Poitiers a reconduit ma résidence pour une deuxième année et c’est ainsi que je me retrouve encore sur le sol français.

A. Castillo Penalver, Banda Municipale de Santiago de Cuba

J’ai commencé la musique comme ça depuis de nombreuses années même si pour moi ça ne m’a pas paru extrêmement long et depuis je joue de la clarinette et du saxophone. Depuis vingt-cinq ans, je suis directeur d’orchestre musical de banda et surtout la banda de Santiago de Cuba. Depuis trente ans les musiciens cubains sont tous des musiciens d’école, il n’y a pas de musiciens qui viennent de la rue comme il y avait avant et qui pouvaient se former dans la famille. Celui qui n’a pas fini l’école reste à l’école pour faire ses études de musique.

Pour moi, ce n’est pourtant pas un enseignement académique. A l’école on leur apprend toutes les musiques, l’élève qui sort de l’école va rencontrer des gens et il va faire son parcours avec untel ou untel, apprendre d’autres musiques mais il saura déjà jouer, il aura les bases. Tout le monde entend la musique, tout le monde écoute, mais tout le monde ne peut pas la jouer. A l’université de médecine par exemple sur cent personnes il y en a quatre-vingt-dix qui deviendront médecin, à l’université de musique sur cent personnes il y en a cinq qui deviendront musicien et au niveau de l’art sur toute la planète ça fonctionne comme ça. Les études de musique coûtent cher à l’État puisqu’on prend l’exemple d’un professeur de philosophie ou de maths il va avoir cent élèves alors qu’un professeur de musique n’aura qu’un élève. L’enseignement est gratuit.

A Cuba, les bandas jouent tous types de musique que ce soit symphonique, classique, musique populaire, musique cubaine mais pour nous surtout c’est la musique populaire qui nous a attirés et en jouant cette musique populaire je me suis rendu compte qu’à Santiago ça plaisait aux gens, et donc j’ai commencé à me poser la question de faire un répertoire axé sur cette musique populaire. Cuba a énormément de rythmes qu’ils peuvent adapter sur plein de morceaux c’est un enrichissement permanent au niveau des bases et des morceaux. Les différents instruments que nous jouons : Trompettes, percussion, trompette première et deuxième trompette, clarinette, première et deuxième clarinette, saxo alto, tenor et ensuite trombone, tuba, bombarde, flûte, c’est la composition de la banda.

A Cuba il y a deux types de formation, les orchestres symphoniques au nombre de cinq et énormément de Bandas. Les orchestres symphoniques jouent pour très peu de personnes, pareil que chez vous, et les bandas jouent pour énormément de personnes. Moi au début, dans la banda, je jouais des morceaux assez classiques, je me suis aperçu qu’il y avait une toute petite partie du public qui appréciait vraiment cette musique donc je suis venu à faire des morceaux populaires et je me suis aperçu que les gens appréciaient d’avantage donc ensuite j’ai organisé mon répertoire de façon à mettre un morceau classique, deux morceaux populaires pour que tout le monde s’y retrouve.

Dans cette musique populaire il y a deux types de musique, il y a la musique cubaine de concert et la musique cubaine de danse et là c’est extrêmement important. La différence entre la musique qui peut être dansée et la musique classique, c’est que la musique qui se danse au niveau des bases va être répétitive, toujours le même tempo et toujours la répétition donc la personne saura toujours dans la musique. Pour la musique classique, bien que la musique classique soit extrêmement rythmée aussi, se sont des morceaux qui se mettent les uns après les autres et donc la personne ne peut pas se retrouver, elle va danser sur une partie qui va s’enchaîner sur un autre plan, ce n’est pas une musique dansante.

Je prends l’exemple de la " maya cubana " un morceau que nous jouons parmi les cinq avec les élèves qui est un morceau bien plus classique et je le compare à d’autres morceaux comme " tcha tcha " " canta la mera " qui sont des morceaux de danse et à travers le répertoire que nous avons choisi pour les travaux avec tous les élèves, il y a une moitié danse et une moitié classique.

L’année dernière nous sommes venus faire des dates en France et nous avons réalisé à peu près le même travail que ce que nous avons fait sur Bordeaux durant le carnaval à travers des cours avec des élèves près de Perpignan. Nous avons également enregistré un CD qui est sorti sur Musique du monde et se sont les raisons pour lesquelles nous venons à Bordeaux jouer.

Blade, Graffiti-artist

Je suis né à Lille, je suis arrivé très tôt à Paris. J’ai grandi en région parisienne. J’ai commencé à peindre là-bas les rames de métro, les murs, ça été mon moyen d’expression de mon adolescence, je ne dansais pas, je ne chantais pas, c’était pour moi ma façon de m’exprimer puis de me donner un signe d’identité. C’était entre 85/88, c’était en pleine explosion du graffiti à Paris.

J’ai 26 ans et je suis un peu entre deux générations de graffeurs. J’ai commencé à peindre avec les premiers, j’ai toujours fréquenté à l’école ou ailleurs les plus grands du quartier ou les plus grands à l’école et ça, ça m’a beaucoup aidé que ce soit personnellement, ou professionnellement ou artistiquement, ça m’a aidé à évoluer très très rapidement.

A Paris, il y avait John qui venait d’arriver et qui avait lancé le wilde-style, on ne connaissait pas, on était resté sur le lettrage bloc. Il y a eu la venue de Sharp, on a commencé à s’intéresser de plus en plus, à essayer d’avoir des photos d’outre-Atlantique et voir un peu comment ça évoluait, le 3 D qui arrivait de plus en plus. Au départ sur les métros à New York dans la fin des années 70 ils avaient déjà leur 3D, ils avaient déjà un train d’avance sur nous. Mode 2 pareillement a lancé le travail sur les personnages. Ce qu’il fait est tellement différent de ce que font les autres au niveau des couleurs, des personnages qu’il a donné une certaine ouverture. Il a beaucoup lancé tout le phénomène pictural du graff à savoir que ses fresques sont des scènes, un peu comme un tableau, composition de personnage, premier plan, deuxième plan, et au départ quand on peignait des personnages c’était des à-plats, on mettait un personnage avec un lettrage ou deux personnages, mais il n’y a jamais eu du travail purement de scène et de figuration sans lettrage, juste des personnages comme ça de la vie quotidienne, et à partir de là, beaucoup d’autres, en Belgique Pie Gonzalès ou même Popeye de temps en temps faisaient des scènes.

Même au niveau du tag, le tag moi je me rappelle à l’époque, même aujourd’hui, on faisait carrément des pages d’écriture pour avoir un style, pour avoir quelque chose de calligraphier, comme un logo tout simplement, comme une marque de reconnaissance avec ou sans couleur, mais pour avoir une écriture que tout le monde reconnaisse, à chaque fois la même. A Paris ils écrivaient des lettres assez droites, très peu de personnes faisaient attention à un certain style et ça se perd de plus en plus et c’est pour ça que les gens quand ils voient des tags ils sont choqués, ils sont un peu agressés visuellement alors que si on prenait le temps de faire des choses un peu plus convenables, un peu plus travaillées, ça agressait beaucoup moins les gens, on avancerait beaucoup plus là-dessus, ça, ça été perdu, on ne l’a pas repris en France cette histoire de choses calligraphiées c’était tout un art, c’était toute une manière pour que chacun arrive à trouver son style.

En 90 et 91, j’ai vécu un an aux États-Unis je n’y suis pas allé pour peindre, mais ça m’a aidé à avoir une vision du graff là-bas et j’ai vu en fait que nous à Paris, on faisait fausse route avec les histoires de gang, on peut avoir un groupe sans faire la guerre, mais pour pouvoir faire des choses ensemble, des expos collectives. On a voulu copier au départ l’idée des États-Unis alors qu’il n’y a pas le même problème, ce ne sont pas les mêmes conditions de vie et moi je peignais avec les personnes avec qui je m’entendais bien que ce soit untel ou untel, au nord, au sud, l’est à l’ouest peu m’importait c’était qu’il y avait un feeling, quelque chose qui passait, à partir de là on pouvait peindre ensemble.

J’ai fait une école d’art et industrie qui était celle de Tourcoing pour avoir un diplôme d’équivalence de concepteur, dessinateur, graphiste qui m’a permis, notamment avec le graff, comme j’avais peint la façade d’une agence à Paris, de pouvoir faire la campagne publicitaire autour de la polo Volswagen. Ca été mon premier gros contrat. Ensuite tout ce que j’ai fait, je me suis attaché à tout rallier par rapport au graff, notamment de la formation pour des jeunes de centres ou dans des ateliers d’art, créations d’affiches, de programmes festifs, de carnavals ou de festivals d’art de la rue, toujours tout autour du graff.

J’ai fait pas mal de trucs solo aussi, et de 95 à 97 j’ai travaillé dans un centre social à Lille et j’ai fait deux ans à l’académie européenne d’arts plastiques de Lille donc là ça m’a permis de travailler sur les techniques traditionnelles de la peinture, que ce soit le trompe l’œil ou la reproduction de tableaux ou d’autres choses, et ça m’a élargi au niveau de mon travail, sur toile ça m’a ouvert encore plus d’horizons et j’ai pu rencontrer encore plus d’artistes différents.

J’ai travaillé autant sur les natures mortes que sur les modèles vivants, parce que c’est les perspectives, on retrouve des éléments de base tout simplement. J’ai été autodidacte tout ce qui a été autour du graffiti je l’ai appris sur le terrain, il n’y a pas d’école pour le graff, on l’apprend sur le tas, ensuite revenir sur des bases, on se dit je sais dessiner ça mais j’ai pris tel chemin pour réaliser ça alors qu’on me donne une autre technique pour y parvenir. C’est un peu comme un véhicule, tu vas de tel endroit à tel endroit à vélo et on te dit voilà, tu peux utiliser la voiture, on prend le même chemin mais c’est une autre manière de réaliser.

Comédiens C^ie Côté Jardin

Casset : Quand j’ai découvert le théâtre je venais du nord du Sénégal et j’intégrais un autre milieu qui n’était pas le mien, d’abord je ne communiquais pas avec les gens avec la même langue, ils parlaient le Ouolof, moi je parlais le Peul on communiquait un petit peu par la pensée, mais quand j’ai pratiqué le théâtre, j’étais en colonie de vacances, ça m’a permis de me libérer et de rencontrer beaucoup de gens, et de faire des efforts dans cette langue pour pouvoir communiquer. Le théâtre, je l’ai découvert dans la collectivité éducative à l’âge de 10 ans et depuis lors je l’ai pratiqué à l’école, au lycée, dans les quartiers populaires pendant les vacances, ce qu’on appelle le mouvement associatif. Je suis encadreur de collectivité éducative diplômé en 1991. La collectivité éducative, se sont des moniteurs, encadreurs au Sénégal qui travaillent principalement pendant les vacances. J’ai continué à faire du théâtre, j’ai rencontré mes collègues on a voulu créer quelque chose pour les enfants qui n’existait pas en Afrique, à part peut-être le théâtre de marionnettes mais ce n’est pas répandu partout. On s’était donné le défi de vivre du théâtre pour enfants ce qui en Afrique n’était pas évident. C’est un pari qu’on essaie de gagner. Le théâtre m’a apporté beaucoup de choses de fabuleux et ça m’a permis de briser certaines barrières, de rencontrer plein de gens, de s’ouvrir à autre chose et de comprendre certains éléments de la nature, comment vivent les gens.

Morhtar : Je suis arrivé très tard dans le théâtre. Je l’ai rencontré à l’école primaire, parce qu’il y avait beaucoup de clubs dans les écoles et après il y a eu toute une rupture. Je l’ai retrouvé par la musique en connaissant des gens qui pouvaient monter des choses qui étaient issues de la musique et qui côtoyaient un peu le théâtre, je suis arrivé au théâtre avec Côté Jardin  depuis quatre ans. C’était au départ une troupe de théâtre qui s’est constituée en association nous travaillons ensemble, théâtre pour enfants tout public, familial, le travail est essentiellement axé sur les jeux du clown.

Patricia : je suis comédienne depuis trois ans dans la troupe. Au Sénégal il n’y a pas de troupe de théâtre qui monte des spectacles pour les enfants. Déjà Marianne et moi on faisait partie d’une troupe dans le cadre d’une formation, c’était le perfectionnement du jeu de l’acteur et à partir de cette formation on a décidé après de faire que du théâtre pour enfants. Après notre formation on a monté d’abord une farce, une pièce de Molière, on a fait une adaptation des Fourberies de Scapin et après on a monté un conte japonais, une adaptation encore et après ça on a suivi un stage de clown. On a décidé de monter des spectacles de clowns, on a chacun un personnage de clown qu’on continue de travailler.

Marianne : On a commencé ensemble, au début des ateliers avec des professeurs, il y avait des professeurs du conservatoire qui donnaient des cours, on a suivi des cours et après on a monté un spectacle avec des élèves ensuite on a monté Côté Jardin tous les quatre avec notre metteur en scène. On a un peu fait des parades dans la rue au festival de jazz de St-Louis et on voit que la population est ouverte aussi à ce genre de spectacle, ils n’attendent que ça parce que tu t’installes dans un coin de rue, tu commences à faire un peu de bruit, cinq minutes plus tard, il y a du monde autour de toi, il y a plein de gens qui sont là curieux mais ce n’est pas encore très connu au Sénégal.

Arts populaires

Les parcours orignaux et singuliers sont le propre de la démarche artistique. Les artistes intervenant dans les ateliers du carnaval ne dérogent pas à la règle bien qu’ici soit renforcée la spécificité d’un échange et d’un regard croisé entre artistes du sud et du nord.

Plus rare est la richesse d’un cheminement mêlant un apprentissage autodidacte marque des origines populaires et une recherche plurielle d’expérimentation propre à l’art contemporain. Sans renier son appartenance, s’affirme la liberté de puiser des références ailleurs. Cela commence par les matériaux, ceux proches de l’environnement et se poursuit par les outils pour travailler cette matière.

Mais le plus étonnant est la capacité de jouer sur plusieurs référentiels esthétiques, celui de la rue, celui du travail et celui de l’art. On peut graffer sur les murs, travailler en atelier et exposer dans une galerie, faire des performances de danse sur les esplanades et créer un spectacle sur une scène contemporaine, travailler sur des matériaux de récupération ou sur l’environnement proche et exposer ce travail dans un lieu consacré, etc. Si l’art a toujours joué sur une liberté et mobilité spatiale et symbolique, il ne crée pas obligatoire pour chaque espace de nouveaux référentiels offrant un rapport au public et un rapport esthétique renouvelés. Statistique à l’appui, nous savons effectivement que le public des musées ou des scènes contemporaines change guère. D’autre part, il serait assez rare sans la volonté de quelques opérateurs culturels qu’un public du centre ville aille par curiosité s’enthousiasmer de la vivacité culturelle des quartiers…

Enfin ce qui est décrit dans le croisement de ces parcours artistiques est aussi un rapport différent au travail dépassant la séparation classique entre artiste et artisan pour dessiner les contours d’un rapport autre. Un travail libéré qui pourrait inspirer d’autres modèles en dehors de la sphère artistique.

Art populaire, art de la rue, peu importe le qualificatif qui pourrait désigner ces démarches artistiques. Peut-être serait-il d’ailleurs dangereux ou appauvrissant de chercher à regrouper absolument ces parcours en une mouvance dûment estampillée. Ce qui est important de retenir ici, c’est la création d’un nouveau type de relation entre trois dimensions : la rue ou espace public, le studio ou espace de travail, la scène ou espace de représentation. De même la relation cernant le champ artistique entre l’œuvre, l’artiste et le public. Ces relations triangulaires constituent autant de référentiels et de base de travail pour les opérateurs concernés.

Le continuum évoqué est celui qui pourrait s’instaurer entre le cadre de la rue, cadre primaire ou s’exercent les processus sociaux fondamentaux et le cadre secondaire de l’atelier-résidence, lieu d’une rencontre privilégiée avec des artistes.

Cette proposition permet d’inverser l’image habituelle de l’artiste censé apporter de la culture à ces populations " enfermées " dans des logiques d’appartenance territoriale ou communautaire ou pire encore dans l’anomie et la violence des cités où seul l’art véritable, l’art validé par l’institution, serait porteur d’une vision universaliste capable de casser les logiques identitaires.

Continuum veut dire qu’il n’y ait pas de différence de matière, de procédé, d’espace entre cadre primaire et secondaire. Il s’agirait d’une appropriation de la culture par la continuité d’un travail sur les formes populaires. Seul le cadrage change, le cadre second de l’atelier-résidence permettant de mettre en lumière le développement d’une forme populaire, la faire " émerger".

En tant que participant à un atelier, le fait de rencontrer un artiste, de développer son propre travail jusqu’au bout, le voir ensuite exposé, nous pouvons certes le comprendre comme une expérience très forte, mais qui ne se distingue pas en cela d’autres initiatives d’animation ou de sensibilisation autour d’une activité artistique.

Le principe d’atelier-résidence en quartier populaire va plus loin, il propose de réintroduire cette participation dans une totalité qui fait sens où l’exigence artistique est aussi un engagement social à travers une histoire de rencontre entre des individus et des cheminements.

Des artistes exprime le besoin de " reprendre la rue ", non parce que cela correspondrait à une commande ou une fonction de " créer du lien social ", mais parce que c’est le moyen de capter une vie en mouvement, de rendre ce que l’on a reçu, de retrouver ici le sens d’une démarche, de puiser dans l’énergie du geste la force de travailler sur la matière et générer de nouveaux styles.

D’un coté la volonté de réaffirmer une appartenance populaire, de l’autre de construire un parcours artistique, au milieu se constitue un espace particulier occupé par l’atelier-résidence où l’artistique ou la compagnie développe une œuvre tout en exerçant une influence sur l’environnement, en particulier par l’intermédiaire d’ateliers.

Se dessinent ainsi trois espaces ou mouvements : celui propre à une forme populaire, celui de l’atelier de transmission et celui de l’exposition sur la scène artistique. L’atelier-résidence se place au centre. Ni rue, ni lieu consacré, c’est un entre deux entre l’espace public des mouvements culturels et l’espace institué du monde de l’art.

L’idée de continuum s’inscrit dans cette manière d’aborder les espaces autrement que par une opposition stérile entre ce qui serait le caractère populaire de toucher le plus grand nombre et le caractère élitiste de poser une excellence artistique. Nous préférons également parler de tension plutôt que d’opposition entre le formalisme des codes culturels et sociaux confirmant une appartenance et l’expérimentation de la démarche artistique qui cherchera à dépasser toute référence formelle.

Le besoin premier (cadre primaire) de rassurance et de structuration, rôle de la forme culturelle en tant que forme populaire, peut coexister avec le rôle de l’artiste qui est de pousser, d’aller plus loin, de prendre des risques, de dire " c’est possible ".

La question n’est donc pas de privilégier un projet esthétique fort au désavantage d’une transmission en atelier ou inversement, soutenir l’intervention en atelier dans les quartiers au détriment d’une unité artistique de l’événement. La division ou la séparation semble moins venir de la forme populaire ou de l’artiste engagé que dans la façon dont est conçue la mise en place d’une intervention artistique dans les quartiers populaires, c'est-à-dire l’égide idéologique soit sociale, soit culturelle sous laquelle est placée cette rencontre.

De même la séparation classique entre amateurs et professionnels ne semble plus de mise si nous comprenons la création d’espace de l’atelier-résidence dans ce continuum.

L’esprit de fête est-il incompatible avec la rigueur professionnelle ? Dans la perspective d’un cheminement continu, nous nous apercevons que la rigueur est de mise dès le départ avant que soit posée la question d’un professionnalisme. Nous parlons alors plus d’engagement et de responsabilité de l’artiste .

Cette rigueur n’empêche pas que soit prise en compte l’ouverture et l’imprévu, un champ du possible.

Tout le monde ne deviendra pas artiste professionnel mais tout le monde peut exercer sa créativité.

L’atelier-résidence n’est pas une des modalités d’une intervention artistique, c’est un cheminement, celui d’une forme populaire d’un coté, celui de parcours artistiques de l’autre.

L’idée de continuum nous permet de sortir de la logique d’opposition binaire, la vision réductrice qui voudrait opposer particularisme et universalisme, local et général, populaire et excellence, amateur et professionnel.

Cela ne veut pas dire qu’il n’existe pas de tension entre ces pôles, mais elle se concevrait plus comme une dynamique à vivre qu’une équation à résoudre. S’il y a tension ou contradiction c’est aux principaux concernés à la gérer et à l’évaluer.

D’un côté certains reprocheront le trop grand professionnalisme dans la préparation du carnaval qui tuerait la spontanéité propre à une effervescence populaire. D’autres, au contraire critiqueront le manque d’unité esthétique dans la forme finale du défilé qui serait la marque d’un trop grand amateurisme.

Le débat pourrait se poursuivre et il faut qu’il le fasse. Mais l’important ici est que ces questions puissent trouver un espace où s’exprimer et résonner. L’atelier-résidence représente en cela non seulement, un espace de rencontre et de réflexion, mais le rare lieu où puisse se construire un référentiel susceptible d’évaluer l’action dans le sens d’une totalité, qu’elle soit prise ensuite sous un versant social ou artistique.

Rappelons tout d’abord que la résidence dans " atelier-résidence " ne représente pas la dimension artistique alors que l’atelier en serait son vis-à-vis social. La résidence est tout simplement le lieu ou se déroule le travail sur des matériaux et une forme artistique, qu’il s’agisse d’un travail de transmission et de production ou un travail sur la continuité d’une œuvre. Ce lieu n’est pas simplement physique et il est aussi symbolique. Il constitue une zone d’influence, une aura, une atmosphère esthétique qui enveloppe des individus et leur espace géographique.

La présence artistique ne se limite pas au quatre murs qui enferment l’artiste et son travail, elle dégage un autre lieu.

Sous cette perspective, la définition de l’activité exercée au sein de l’atelier ne se décline pas en terme de domaine artistique ou social mais en terme d’exigence de travail sur une matière, travail dont les conséquences peuvent être artistiques et sociales. Il s’agit d’offrir les meilleures conditions de travail possible en respectant chez l’artiste la continuité de son travail.

Pour les artistes il est important de pouvoir défendre une cohérence de travail. L’art se comprendrait alors avant tout comme outil au service de cette cohérence aussi bien dans la transmission d’un travail sur la matière que dans le développement d’une œuvre. Ce qui permet de dépasser la dichotomie classique dans laquelle est placé souvent le domaine artistique : l’art pour l’art ou art social ?

Dans cette cohérence, il est important que chacun des acteurs participant à la définition du cadre de l’atelier précise son rôle. L’artiste n’est pas un animateur ou un éducateur.

Cette démarcation par rapport au champ social n’insinue pas une volonté de séparation, encore moins de mépris, elle pose encore une fois une exigence de travail, seule susceptible de tirer le social vers le haut, non seulement par la qualité du travail proposé mais aussi dans la prise en compte d’une totalité qui fait sens pour les personnes impliquées.

C’est dans cet équilibre entre art et social, création et transmission que l’artiste peut gérer la liberté de son cheminement.

Quel est le principe de cette liberté ? Évidemment la liberté des matériaux, des techniques de travail et des relations pédagogiques au sein de l’atelier.

Mais avant tout la confiance accordée à l’artiste pour mener à bien son projet en tant qu’œuvre permet d’autant mieux de favoriser une relation de transmission. L’équilibre création — transmission n’est alors pas conçu comme un deal, une transaction ou un pacte qui serait d’accorder des moyens de production, un espace de création contre de l’animation sociale, une opération dans des quartiers. Intervenir dans une école ou dans un centre social n’est pas déconnecté du reste, une synergie véritable peut alors s’établir.

Comme tout équilibre, celui-ci est à réajuster de façon permanente et vigilante. Le caractère très lâche de la commande et du thème du carnaval (le fantastique) permet de préserver un champ de travail très ouvert. Cependant une commande reste un cadre et par conséquent une contrainte intériorisée de manière plus ou moins consciente.

Ce paradoxe est moins lié au mode d’organisation ou à la volonté de l’opérateur qu’au caractère événementiel d’une telle opération et à l’ambiguïté du carnaval puisque coexiste ce double principe consensuel et conformiste d’un côté, subversif et effervescent de l’autre. Tout est autorisé a priori mais la préparation induit implicitement que les choses soient bien faites, peut-être trop lissées sans s’autoriser la touche de folie ou le caractère pointu d’une affirmation esthétique ou culturelle. Ce qui n’enlève rien à la qualité du travail et des relations qui auront pu être tissées.

La principale difficulté ne réside pas dans la commande en elle-même mais dans l’équilibre compliqué entre cadre résidentiel et cadre événementiel. Le cadre résidentiel renvoie à une cohérence dans un cheminement artistique, la construction d’une œuvre avec une diffusion par aura. Le cadre événementiel impose une obligation de production sur une période réduite pour une représentation unique et relativement codifiée.

La répétition annuelle de l’événement aide à une fidélisation et à l’évaluation d’une dynamique dans le sens d’une appropriation collective de l’événement.

Une manière de compenser la double contrainte du temps et de la production limitée propre au cadre événementiel serait de garantir une continuité du travail, autrement dit, des résidences dans la durée.

Si artistes, populations et opérateurs semblent plus ou moins trouver leur compte, la contrainte événementielle engage trois risques principaux.

– Pour l’opérateur, le risque de se transformer en prestataire de service des équipements de proximité et des collectivités, incitant un désengagement de ces structures sur un projet global et plus largement, provoquant l’absence de prise en compte politique du projet.

– Pour les populations concernées, le risque est que les ateliers conduisent à une sélection par le haut, une sorte d’écrémage favorisant l’émergence de groupes amateurs sans que l’ensemble de la population participe à un développement culturel et donc sur un plan global à la reconnaissance d’une émergence culturelle.

– Pour les artistes impliqués, bien que relativement libres dans leur travail, le risque serait de perdre la richesse d’une dynamique engagée, la synergie entre création et transmission, la cohérence d’un projet où le social est tiré vers le haut en posant une exigence artistique de grande qualité tout en prenant en compte la spécificité des formes populaires. Autrement dit, le risque est de tomber dans un déséquilibre où l’artiste s’impose des choix, soit s’appuyer sur un versant artistique en défendant et valorisant son propre projet, soit se laisser envahir par la dimension sociale en acceptant de réduire son intervention à une simple animation.

Nous pouvons imaginer que la formation artistique qui tira le plus grand profit de l’investissement dans le carnaval aussi bien en terme de projet artistique que de développement d’une forme culturelle sera celle réunie autour des disciplines hip-hop car la majorité des artistes sont de l’agglomération bordelaise et pourront suivre l’évolution des processus.

Se pose alors d’autres questions : quels relais peuvent être mis en place, sur quels lieux peut-on s’appuyer, quelles dispositions prendre dans le sens d’une continuité d’un travail en ateliers, avec quels encadrants ?

Les artistes participant à la préparation de l’événement contribuent au carnaval comme œuvre collective, tous ne se positionnent pas de la même manière parce que les modes d’intervention inhérents aux disciplines sont différents mais aussi parce que certains projets esthétiques, artistiques et culturels sont plus ancrés que d’autres dans un espace social.

L’accroche semble effectivement n'est pas très simple pour les animateurs des structures de proximité. Nous connaissons en partie les raisons invoquées entre la " prise " du quotidien et les pesanteurs structurelles. Ce n’est d’ailleurs pas leur rôle de porter à ce niveau une exigence artistique. Par contre, se serait dans leur mission de prendre en compte une éducation populaire. Nous revenons sur le sens d’une totalité dans le travail sur les formes populaires qui ne sépare pas forme esthétique et forme sociale.

La question n’est pas de savoir si les structures sociales se doivent de relayer ou non des ateliers-résidences mais comment peuvent-elles le faire et cela autrement qu’en ouvrant une salle et en amenant un " public ". Au point où certains artistes en viennent à souhaiter travailler dans d’autres conditions.

Ici beaucoup de questions sont posées, la cohérence dans laquelle s’insère l’intervention artistique, l’avant et l’après dans la continuité du projet ; la connaissance et la compréhension du travail comme travail sur une forme artistique sur laquelle peut s’instaurer une ouverture, une relation pédagogique ; la sensibilisation et l’entrée des participants non en tant que public captif mais public actif (démarche autonome), l’espace dans lequel s’inscrit l’atelier suivant qu’il est assigné à un territoire ou non, consacré à une fonction précise ou non.

Le public peut ainsi changer d’une séance à l’autre sans possibilité d’un suivi même sur une période courte.

Si l’atelier-résidence se comprend comme lieu d’une rencontre privilégiée entre le cheminement d’un artiste et l’évolution d’une forme populaire, la liberté de l’artiste et la liberté de la population doivent pouvoir être assurées. En l’absence de prise en compte de ces paramètres, bien souvent il revient à l’artiste de jouer le rôle de médiation, est-ce sa fonction ?

Le lieu de l’atelier-résidence est là où réside le travail disions-nous en début de chapitre. Autrement dit ce n’est pas le lieu qui détermine le travail mais le travail qui crée un lieu, le lieu d’une mobilité spatiale et symbolique. Le corollaire de cette proposition est que l’activité ne peut pas être comprise de l’extérieur. L’atelier-résidence ne correspond à aucun présupposé, identification ou assignation, il est l’histoire d’une rencontre en train de se faire. Rencontre entre des individus, rencontre entre des univers grâce à un certain rapport au travail, à la matière et aux formes.

Or, lorsque nous posons la question du relais, c'est-à-dire d’une cohérence dans la durée, nous tombons vite dans une problématique de lieu en terme d’assignation (social, géographique, etc.). L’artiste qui se retrouve seul à porter la cohérence d’un projet doit alors jouer le rôle de médiateur. La médiation devrait être l’œuvre d’une vision d’ensemble dans la cohérence d’un travail sur la matière et les formes.

La préparation du carnaval marque la primauté accordée à la démarche artistique. Il semble que c’est autour du choix d’une démarche artistique que s’est construit un ensemble plutôt que d’intégrer des artistes dans un projet prédéterminé.

Cette volonté porte l’ambition de contribuer à la construction d’une œuvre collective. Le bon fonctionnement d’atelier-résidence implique cependant une vigilance constante même si les pratiques engagées relèvent toutes d’une très haute exigence et compétence.

Un des principes de l’atelier-résidence s’appuie sur une liberté et une capacité d’adaptation réciproques. Cela concerne donc aussi bien les participants que les intervenants. Nous parlons bien d’une histoire de rencontre, non d’une transmission des savoirs à sens unique. La relation de réciprocité entre artistes et participants n’est pas une simple relation d’échanges mais s’apparente plus à la relation de don. Cette notion dévoile une forme fondamentale de l’échange général.

Ouvrons ce chapitre par un exemple de répétition en atelier. La centaine de jeunes danseurs encadrés par la compagnie Révolution répète pour la dernière partie de la préparation du carnaval dans le gymnase du stade Lescure. La foule des danseurs à vite fait d’occuper l’espace. Une assemblée hétérogène provenant de toute l’agglomération bordelaise. Plusieurs choses surprennent justement. Difficile de savoir qui vient d’où, les groupes sont mélangés, une même passion de la danse semble tous les réunir.

De même pour la diversité des aptitudes, des âges et des morphologies. Chacun peut s’inscrire dans le mouvement à sa manière, il n’y a pas de credo ou de catégorie préalable, ni de tenue vestimentaire exigée même si pour des raisons pratiques le survêtement et les baskets sont de rigueur.

Pendant les moments de pause la salle ressemble à une immense cours de récréation… des cordes à sauter apparaissent, c’est le double-dutch, discipline hip-hop très peu présente sur scène. Chacun s’exerce individuellement ou collectivement en danse debout ou au sol, là un duo de up-rock se forme, là des six-step, là des ondulations, là un scorpion, là des tracks. Ceux qui n’entrent pas dans la danse, regardent attentifs. Alternativement le public est danseur, les danseurs public. Échange naturel des savoirs, une réciprocité du don, un enseignement réciproque dans cette manière de se détendre tout en travaillant. Ni entraînement sportif, ni activité de loisir, ni travail à la chaîne, Les moments de pause sont tout sauf une pause.

L’entraînement reprend, c’est le moment du travail chorégraphique et cette joyeuse foule se discipline en deux rangées qui défilent parallèlement. D’un clap de main Hamid prend la parole et le silence s’obtient sans grande difficulté. Silence impressionnant après l’apparent désordre de tout à l’heure.

Ce contraste pourrait surprendre entre la liberté des pauses et la discipline de l‘entraînement. Il s’agit pourtant bien de la même forme hip-hop qui possède cette qualité de laisser une large plage à la liberté individuelle tout en étant très codifiée dans sa gestuelle.

La troupe s’égaille de nouveau et reprend le défilé en deux lignes sur un son funky envoyé par le D.J. La coordination des pas manque de précision, ce n’est pas si facile de danser à 100, mais les automatismes semblent entrer progressivement.

Ce que nous soulignions précédemment : le cadre événementiel, la nécessité d’arriver à un produit fini relativement bien construit à l’esthétique lisible dans un temps restreint, poussent les intervenants à brûler les étapes, du moins à intervenir de manière plus directive. Malgré cette contrainte, ils cherchent à préserver les principes de base d’un espace de recherche et une formation à l’autonomie.

En fin de séance vient le rituel du free style, à la fois moment de détente après le dur labeur, mais aussi moment de régulation et de redistribution des compétences à la codification complexe. Ni totalement travail formalisé, ni totalement détente débridée, là encore un autre moment d’exercer le mouvement et sa passion. Deux grands cercles se forment. Toujours la réciprocité entre danseur et spectateur, le cercle des spectateurs composé de danseurs soutient, motive et donne le rythme en claquant des mains. Un danseur se lance dans le cercle, il se doit de présenter le meilleur de lui-même : ses nouvelles acquisitions techniques, trouvailles personnelles. Bref il expose sa recherche individuelle, son style, sa griffe dans la manière d’engager les pas de danse.

Chacun peut présenter sa spécialité, danse debout ou danse au sol, se démarquer, c’est le défi où deux ou plusieurs danseurs évoluent en même temps tout en se jaugeant.

Bien sûr les plus expérimentés ont tendance à entrer plus facilement et plus souvent dans le cercle. Mais les débutants sont soutenus avec la même vigueur. Pas de discrimination, une jeune fille de forte corpulence, danse avec une camarade plus mince. Des filles ou des garçons, des grands ou des petits, cela ne fait aucune différence. Ce qui est important, c’est de montrer le chemin parcouru, le travail fourni, sa personnalité, même si la virtuosité et la technique comptent aussi.

Ainsi c’est un moyen d’échanger, de trouver des repères par rapport aux autres, de progresser. Des chorégraphies collectives sont aussi présentées, il s’agit des groupes qui ont travaillé dans leur ville des pas de danse et les présentent.

La géométrie du cercle symbolise l’esprit d’une unité en construction. Pour que les éléments s’assemblent dans une totalité qui fait sens, il faut qu’ils commencent par se distinguer dans une affirmation individuelle. De cette rencontre conflictuelle où chacun se positionne dans un défi naît la prise de conscience que ce combat est un combat collectif pour défendre des valeurs communes. Cette alchimie complexe entre l’individuel et le collectif, la confrontation et l’unité, l’élément et la totalité, caractérise l’état d’esprit " hip-hop " mais peut être plus largement est constitutif de la structuration d’une forme populaire.

Les danseurs de la compagnie Révolution entrent aussi dans le cercle, une manière de dire et de rappeler qu’eux aussi ont été à cette école de la rue et gardent toujours le lien avec cette manière basique et pourtant complexe de transmettre les codes de la danse. Une manière d’instaurer le principe d’égalité, d’accepter la confrontation du défi en prenant le risque de se faire jauger, mais en assumant ce rôle de repère.

Juste avant le jour J, dans le grand Hangar 5 sur les rives de la Garonne a lieu la répétition générale des danseurs du défilé hip-hop. Jusqu'à maintenant, il n’y avait pas d’espace fermé suffisant pour mettre en volume le travail chorégraphique de la compagnie.

La centaine de danseurs sont répartis suivant les deux files qui séparent les purs " hip " et les pros " hop ". Entre les deux les danseurs professionnels de la compagnie Révolution assurent à la fois le lien physique de la cohérence scénographique et symbolique du message d’unité.

Le défilé est composé de deux groupes ou équipe d’une cinquante de jeunes qui marchent en deux files parallèles, se rencontrent, s’affrontent et se réunissent. Pour la parade, il y a deux types de marche : des figures géométriques dans l’espace où ils se croisent et une marche groove composée d’un ensemble de cinq pas. La marche est alternée de défis collectifs où les deux groupes bleus et rouges s’affrontent en cercle à travers des chorégraphies suivant quatre cycles de danse représentant les techniques de base : les danses en top-rock, le boogaloo constitué de plusieurs techniques de danse debout (tétris, égyptien, etc.), le break (danse au sol), est rajouté un quatrième cycle qui fait un mixage et un brassage de tout. A la fin du défilé, tout le monde se retrouvera sur une estrade pour un free style géant. La danse est rythmée par une musique mixée en live par le D.J. : disco, électro, les vieux sons des années 70/80 comme le fameux Grand Master Flash qui marque avec son Message les origines du hip-hop. Le défilé représente donc également l’occasion d’exposer à travers la danse et la musique, un raccourci de la variété et de l’évolution des disciplines hip-hop aussi bien pour sensibiliser un large public que servir de repère pour les jeunes participant à l’atelier.

La liberté commence par la diversité du profil des participants, de la provenance (sociale, géographique). Cependant, comme nous l’avons noté, le lieu où se déroule l’atelier influence grandement le type de public suivant que ce lieu soit catégorisé " social " ou " culturel ".

Réfléchir en terme de fonction du lieu nous ferait entrer dans une explication causale : il y aurait tel public pour tels lieux culturels et tel public pour tels lieux sociaux, pour telles raisons. Nous pouvons imaginer si des jeunes et des artistes s’engagent, les fondements de cet engagement sont d’une autre profondeur.

Le principe de l’atelier-résidence implique que l’on ne peut pas définir ce qui s’y déroule en partant d’un cadre extérieur mais de l’intérieur même de la situation qu’il provoque. Cette situation ne serait pas de l’ordre d’une conséquence sociale ou artistique mais d’une création sociale et d’un travail artistique.

Idéalement, cela se traduirait par le fait qu’un public du centre ville puisse assister à un atelier en périphérie, l’atelier en centre social ne devrait pas uniquement concerner la population du quartier. De même l’atelier dans un lieu culturel consacré comme l’école de musique ou le musée d’art contemporain ne devrait pas toucher qu’une catégorie de personnes.

Notons que ce principe est difficile à réaliser. D’autre part, il semble plus facile pour un lieu culturel de s’ouvrir sur un public socialement différencié que pour une structure dans un quartier populaire. Ainsi les ateliers animés par la fanfare cubaine dans les écoles de musique n’accueillaient pas uniquement des élèves de l’école, de même pour l’atelier au centre d’art contemporain dont les participants sont venus dans le cadre d’une collaboration avec différentes structures.

Ce dernier lieu par exemple crée une ambiance particulière. La voûte imposante au dernier étage du musée inspire apparemment plus au recueillement qu’à l’animation d’un atelier d’enfants. Sans doute cela n’est pas sans influence sur l’ambiance plutôt studieuse qui règne sur la confection des déguisements. Les habillements sont conçus suivant le principe de l’accumulation, : bandes de journaux, éponge, tissus s’assemblent en habits d’un univers fantastique que les enfants s’empressent d’essayer.

Des rencontres surprenantes aussi se produisent comme dans les locaux de l’Association des Paralysés de France entre les enfants d’un centre d’animation et les handicapés. Selon la technique du pochoir, des ponchos qui habilleront les handicapés sont décorés par les enfants à la peinture aérosol. Wal, la costumière du carnaval apporte son savoir-faire pour décorer de paillettes les tubes flexibles qui viendront transformer les fauteuils roulants en drôle d’animaux.

Le lieu de répétition de la C^ie Révolution, le gymnase du stade Lescure (voir plus haut) offre un espace de regroupement échappant à une assignation territoriale ou une prédétermination sociale. Malgré la centaine de jeunes présents, une harmonie étonnante règne. Globalement, les jeunes auraient été très peu concernés par l’événement s’il n’y avait pas eu ce travail qui touche d’ailleurs une tranche d’âge étendue, du pré adolescent au jeune adulte.

Notons également que l’aspect inter-générationnel est bien plus vaste pour les ateliers des écoles de musique que dans les structures de quartiers.

La préparation du carnaval s’est déroulée durant le temps des vacances scolaires. Comme le notait le graffiti-artist qui est intervenu dans le cadre des écoles ouvertes, le public est paradoxalement plus libre et diversifié à l’école que dans un centre d’animation.

Si tout le monde est libre de s’inscrire et de participer à un atelier, nous voyons que cette liberté est plus ou moins facilitée alors que c’est une base incontournable dans la réciprocité des échanges.

Cependant deux éléments viennent atténuer cette influence du lieu : la capacité de se concentrer sur un rapport au travail crée un espace en soi dégagé des contraintes du lieu ; la diversité des lieux d’intervention sur un plan géographique (villes de rive droite et de la rive gauche) et institutionnel (école de musique, centre social et d’animation, centre d’entreprise, collège, etc.).

Enfin l’existence cette année d’un lieu central " neutre " dans sa position géo-institutionnelle, le Container, à la fois lieu d’ateliers et quartier opérationnel de l’événement a favorisé un échange des publics.

Au final le carnaval a touché une grande diversité de la population mais peut-être est-il plus représentatif d’une juxtaposition des publics des différents ateliers qu’une rencontre au sein des ateliers d’un public diversifié.

Le principe de liberté sous-entend que chacun puisse trouver et prendre une place sans discrimination ou distinction. Ce qui importe, c’est la démarche, une aptitude à s’engager dans un travail, non une appartenance ou une apparence.

Nous appelons sous-cadre, l’espace particulier créé par le travail en atelier. Il se place à l’intersection du cadre primaire d’une forme populaire (rites sociaux, processus d’intégration et d’individuation) et du cadre secondaire de la résidence (rapport au travail, processus de recherche créatif, mise en visibilité d’une forme). Il n’est pas facile de concilier dans un même mouvement ces deux dimensions : la compréhension et la prise en compte des interactions propres à une forme populaire et l’exigence artistique d’un travail sur la matière déconstruisant et reconstruisant les formes.

Cet espace particulier représente l’occasion de tisser des relations inédites, à la fois cadrées selon un minimum de règles de conduite portées par l’exigence du travail mais aussi la plus libre et ouverte possible afin de favoriser une rencontre.

Pédagogie du mouvement

La présentation des modalités d’intervention des artistes en atelier nous montre la richesse des approches. A la fois, il n’y pas une méthode ou une recette, chacun construit son approche suivant sa personnalité, son expérience, les particularités de sa discipline. Pourtant une unité pédagogique apparaît dans le respect mutuel et la réciprocité des échanges. C’est connaître en mesurant son ignorance, s’accomplir en mesurant son inachèvement.

Le sens d’une totalité et l’éducation au rêve

Il s’agit de donner sens aux actes dans la compréhension d’une totalité. Dans les ateliers de la fanfare de cuba, le chef dirige son orchestre d’une main assurée. Malgré la barrière de la langue, ses paroles sont bien répercutées et sans hausser le ton dégage une autorité certaine. Les musiciens de la fanfare sont répartis dans l’orchestre et assurer ainsi une harmonie générale. Ce n’est pas simplement une présence technique. Ils se distinguent par les solos des cuivres qui donnent une autre chaleur musicale. Ainsi une cohésion générale émerge, nous retrouvons ici le sens d’une totalité qui bat en rythme.

En atelier, tout n’est pas réalisable mais avec un peu d’imagination, on peut faire beaucoup avec pas grand chose.

L’atelier dans son principe d’atelier-résidence constitue moins l’enseignement d’une connaissance académique qu’une éducation à l’autonomie entre savoir être et savoir-faire à l’image des intervenants artistes qui ont développé leur propre parcours autodidacte. Cependant, bien sûr le développement d’une autonome ne peut se réaliser sans l’acquisition de certaines bases qui permettront plus tard d’expérimenter un travail sur la matière.

Le travail en atelier est celui sur une matière qui se transforme (prend forme). Il exige une technique, des règles, des compétences, des savoirs, une énergie, une intention, une direction. L’acquisition de cette maîtrise implique en amont une transmission et une initiation. Nous pourrions alors proposer l’atelier comme le lieu du travail où la matière se transforme sous les mains expertes du maître ou d’individus accédant à une maîtrise.

Le participant à l’atelier dit " je travaille ". C’est ce qui réuni l’élève au maître qui l’initie. Entre l’apprentissage des bases techniques et le développement d’une recherche, la simple pratique d’une discipline et l’accomplissement d’une œuvre, au même plan d’égalité se place l’acte du travail, la matière travaillée et la production du travail.

Les intervenants n’ont de cesse de rappeler que la pratique artistique est un véritable travail. Malgré l’apparente spontanéité de l’expression, il n’y a rien qui ne s’acquière autrement que dans une confrontation avec une matière qui oppose une résistance. Cela n’enlève rien à la passion mais la liberté du mouvement se réalise dans la gestion des contraintes.

Nous pourrions comprendre ici le travail dans un sens premier, vital. Il ne s’agit pas simplement de l’action caractérisée par un effort, une charge ou une pénibilité, de l’activité professionnelle régulière ou cyclique garantie par une rémunération, de la finalité d’une production au moyen d’une transformation de la nature. C’est le travail sur la matière du monde. Celui qui donne sens et libère. Ce n’est pas une activité donnée dans un but donné, c’est un processus existentiel qu’aucun travail concret, aucun bien matériel ne peut assouvir ou assécher, c’est trouver un sens dans un accomplissement et un dépassement. Suivant les parcours artistes, cet accomplissement prend différentes formes.

Ainsi les techniques ne sont que des outils, non des fins en soi pour développer une approche complète du corps et de l’esprit. Il s’agit d’offrir les meilleures conditions pour que chacun développe son propre cheminement.

Matériaux

Les techniques et les styles ne se conçoivent que dans une approche complète.

Technique

Quelle que soit la forme disciplinaire, une fois les bases acquises, la technique est au service d’un cheminement. Il s’agit d’inoculer l’envie d’apprendre, de persévérer et de rechercher aussi bien pour son développement propre que pour le développement d’une forme artistique. La question ne se pose pas d’une séparation entre amateur ou professionnel, le cadre de l’atelier n’est ni une école de loisir, ni un centre de formation, à la fois une sensibilisation au travail, à l’art au service de la vie, de la découverte en fait d’un mouvement ou d’un processus.

Les clowns utilisent de nombreuses techniques, la jonglerie, le théâtre de situation, la mise dans l’espace , le travail sur les mimiques, le travail de mime. Ils disposent d’un jeu de palettes très large en ce qui concerne les outils, ouvrant sur une variété d'interventions.

Des repas de quartiers et repas musiques se déroulent le soir durant toute la préparation du festival. Ils représentent l’occasion d’ouvrir d’autres espaces de rencontres, bien que la physionomie de ces soirées soit très liée à l’histoire du lieu. En cela, la façon dont se déroule ces repas est représentative des relations entre la structure de proximité et le quartier et de l’histoire même du quartier. Dans certains lieux règne une certaine pesanteur. On ne constate pas réellement d’échanges et de lien entre les générations. D’autres au contraire, sont beaucoup plus conviviaux, quand ces rencontres s’inscrivent maintenant dans une tradition indépendamment du caractère événementiel du carnaval. Par exemple les repas préparés par les familles suivant les habitudes culinaires des différentes cultures.

Les repas de quartier et les spectacles qui s’y déroulent sont en effet un lieu unique de réhabilitation du don et de rencontre entre le cadre premier des formes populaires et le cadre secondaire de l’atelier. A la fois lieu de rencontre entres les différents participants au carnaval et de représentation pour les artistes et leur travail en atelier, il mérite la même exigence et attention. Ils n’ont pas l’impact événementiel d’une manifestation médiatique et pourtant représente un espace de mise en visibilité, de publicisation ou d’exposition des processus de l’atelier-résidence.

Si les ateliers représentent une autre manière d’envisager la relation entre population/public et artistes/intervenants, les repas du soir offrent la possibilité de mettre en scène, de scénographier ce lien inédit.

C’est l’opportunité pour les artistes d’engager des relations qui ne soient ni des relations de travail en atelier, ni de représentation sur une scène officielle. Les occasions en fin de compte sont assez rares pour rencontrer autrement les populations et même les autres artistes intervenants.

Il se passe parfois des rencontres inédites. Par exemple ce repas de quartier à Florac. Les clowns commencent par créer l’ambiance et provoquent le rire chez les gens attablés. Jeunes comme vieux semblent pénétrer un espace ouvert à l’imaginaire loin d’une assignation spatiale ou territoriale. Cette capacité à créer un autre espace, à mettre en scène la vie autrement, nous avons pu aussi l’observer dans d’autres soirées où même certains adolescents particulièrement renfrognés se prennent à sourire.

Les clowns occupent un petit espace devenu scène improvisée. " Je m’appelle dada 1^er, je suis le roi de la propreté. Je viens d’un grand sommet des pays les plus propres au monde mais il n'y avait pas le roi de votre pays, je ne sais pas pourquoi ! Je vais recruter des soldats et nous allons nettoyer Florac ".

Une rencontre surprenante comme il ne peut en exister que dans ces moments informels. Les clowns invitent alors un spectateur de l’assemblée à venir jouer avec eux. Pris au hasard il s’avère être un danseur de la compagnie Révolution qui animera la seconde partie de la soirée. A son habit, les clowns le prennent pour un rappeur : " Mais c’est un rappeur ? Il n’est pas sale ! Que sais-tu faire à part rapper ?" - " je sais danser ! ".

Il s’ensuit un échange rythmique entre clown et danseur hip-hop. Les genres et les styles se mélangent pour le plus grand plaisir du public. Une rencontre s’est produite à plusieurs niveau, entre artistes et " public ", entre artistes entre eux. Une manière de briser quelques codes artistiques et rituels culturels pour s’ouvrir sur une palette de positionnements, de démarches, de questionnements.

De l’atelier à la scène publique s’ouvre un espace ouvert entre univers culturel et artistique. Le simple lieu du repas devient espace spectaculaire et événementiel accessible à tous. Un autre lieu du spectacle et de la culture où les odeurs de la vie ne sont pas exclues.

La soirée se poursuit ensuite par la danse. Hamid de la C^ie Révolution rappelle l’importance du respect devant un public principalement composé de jeunes. Un groupe de jeunes filles de Florac présente une chorégraphie issue de leur travail, une de leur première expérience de " scène ". Les performances individuelles des danseurs de la compagnie alternent avec les démonstrations des jeunes. Certains à peine plus haut de 10 ans n’hésitent pas à entrer dans la danse. La soirée se termine par une animation D.J. où les garçons plutôt en retrait finissent par entrer dans la fête.

L’atelier-résidence se place ainsi au centre d’un espace triangulaire dessiné par les trois pôles de la rue, de l’atelier et de la scène : à la fois espace de vie, espace de travail et espace de représentation. Dans le même temps il nous apprend que la vie est une mise en scène, et la scène une manière différente d’imaginer sa vie, que l’art ne peut être séparé de cette vie qui met en mouvement les formes.

Nous avons vu que l’atelier-résidence comme mode de connaissance, mettait à jour un certain nombre de choses. Il nous offre la possibilité de décrire avec une plus grande finesse un ensemble de relations humaines à travers des cadres, des processus, des mouvements, des matériaux, des formes. Nous nous sommes alors concentrés sur l’activité littérale (travail premier) après la bordure par laquelle on l’a décrit (la scène de l’atelier).

L’atelier ne décrit pas simplement une confrontation avec la matière mais aussi l’espace qui se crée autour, le choix de vie qu’il rend possible. Parce qu’il est en soi un univers, l’atelier nous éclaire sur le monde. Il n’y a donc pas d’espace consacré pour l’atelier, c'est-à-dire entériné par un usage, un discours, une reconnaissance publique ou encore ratifié par une institution du monde du social ou de la culture. Que l’activité se déroule dans un lieu public ou privé, dans la rue ou dans une structure, l’atelier consacre un espace dans un rapport particulier au travail.

Dans cette rencontre si particulière entre sphère sociale et artistique l’atelier-résidence est au creux de tensions, entre la prise en compte d’une forme populaire et l’exigence artistique. Il est à la fois l’atelier de l’artiste, le lieu où s’accomplit une alchimie particulière à l’écart du monde et le lieu d’une éducation populaire, une université généraliste de la vie.

Que peut-on évaluer à la sortie des ateliers-résidences ? Certes il y a une production, un produit fini consécutif à l’événement, le carnaval. En posant un repère, cette visibilité de la production est importante aussi bien pour les participants des ateliers que pour les artistes.

Mais nous devinons que ce qui n’est pas visible ou moins accessible, ce qui s’est passé dans ce travail et continuera à évoluer suite à ce travail est encore plus fondamental. Autrement dit, la seule évaluation possible de l’atelier se situe dans le mouvement même qui l’anime. C’est un continuum dépassant le clivage entre amateur et professionnel où se crée une dynamique de formation et d’expérimentation

La résidence en elle-même, par l’aura et la direction artistique qu’elle sous-entend répond à un élan social dont l’atelier est l’espace. De même l’atelier libère une vision esthétique, un rapport sensible au monde. Ce que nous pourrions appeler créativité. Elle ne développe pas nécessairement une forme " artistique " mais une forme en maturation qui ouvre un champ de possibilités, un imaginaire.

Non seulement c’est dans un continuum mais aussi dans une totalité propre à une forme populaire qu’il s’agit de comprendre le travail en atelier. Ce travail se présente comme un champ expérientiel en perpétuel redéfinition où l’expérience en elle-même est source de connaissance et de reconnaissance. S’il y a " œuvre de création ", elle est d’abord existentielle et ne peut devenir artistique sans cette condition première.

Les artistes font une première évaluation à chaud de ce mouvement. Ils nous parlent de ces ouvertures ou rêves. L’espace de l’atelier a créé des liens inédits, un espace en soi autour d’un certain rapport au travail. C’était aussi un défi de se confronter ainsi à une matière consistante, aller jusqu’au bout d’un projet. Le travail en atelier a suscité des déclics, des motivations et des émulations qu’il ne faut pas frustrer. Tous soulignent la nécessité d’inscrire ce travail dans la durée et trouver les bons relais pour le faire.

Même si la plupart des artistes avaient déjà réalisé des ateliers de ce genre, la préparation du carnaval a constitué une expérience nouvelle. C’est d’une autre manière un défi à relever dans le maintien d’une double exigence : à la fois transmettre avec un souci pédagogique mais aussi maintenir une cohérence dans un parcours artistique sans laquelle cette transmission n’aurait pas de sens ; à la fois prendre en compte l’environnement social tout en maintenant dans le travail un haut niveau d’exigence professionnelle. Outre la reconnaissance de leur travail que peut procurer l’événement, il s’agit de continuer une recherche. Tout en étant éphémère la production s’inscrit dans une continuité. Cette continuité pourrait se traduire de différentes façons : à travers le lieu de travail ouvert par le carnaval (le Container), la poursuite d’un projet collectif au niveau régional, la modélisation et la diffusion de ce type d’expérience dans d’autres cadres, régions ou pays.

La richesse de l’atelier est de travailler dans ce continuum, seule manière à notre sens de dépasser cette contradiction entre la volonté de tirer l’environnement social vers la haut et l’inévitable sélection qu’implique l’exigence du travail. Comment à la fois prendre en compte un ensemble, ne pas décrocher de la base tout en cherchant la qualité et l’excellence ?

Trop cadré sur une technique, l'enseignement de la forme prime sur un rapport au travail et un rapport au monde ; nous tombons dans l’académisme au détriment de l’esprit de recherche. Trop lâche, le lien de réciprocité se dilue dans un passe-temps ludique.

Il ne s’agit pas de se couvrir des oripeaux de l’Académie ni de meubler joliment le temps mais d’agir sur l’existence, retrouver une totalité cohérente, réaliser l’entièreté de sa vie à l’intérieur du monde.

Bien souvent est faite la confusion entre le sens et la fonction surtout à une époque où toute activité doit démontrer sa raison utilitaire. L’atelier occupe-t-il nécessairement une fonction précise ? Il n’est pas là pour remplacer l’école, le conservatoire ou l’entreprise. Il ouvre par contre l’espace pour une démarche entrepreneuriale individuelle et collective.

La cohérence d’ensemble se situe dans un équilibre, une tension dynamique entre des domaines apparemment en opposition comme le travail de développent social et les rencontres artistiques, éducation populaire et l’accompagnement d’émergence culturelle, politique généraliste et la création de lieux culturels, etc.

Il est alors de la responsabilité des acteurs œuvrant dans leur champ de compétence social ou artistique d’accompagner cette évolution. Encore faut-il les voir et les reconnaître. Le carnaval a représenté pour une part l’immense scène d’une mise en visibilité du travail en atelier-résidence mais est-ce suffisant ? Il n’est pas sûr que tous les processus sous-jacents à ce travail soient reconnus, car la plupart n’apparaissent pas dans un cadre événement mais dans la durée du développement d’une forme.

Défendre l’idée d’une prise en compte des formes populaires ne conduit pas obligatoirement à l’idée de vouloir toucher dans un même temps le maximum de personnes. Paradoxalement, l’exigence et donc la sélectivité qu’implique l’atelier-résidence peut constituer la meilleure garantie du développement d’une forme par effet de contagion autour de pôles artistiques ou esthétiques. A condition que cette exigence soit secondée d’un travail d’accompagnement, de médiation et de sensibilisation.

Ce travail de médiation correspond à une volonté politique, ce n’est pas simplement une réponse technique. Sinon ce serait créer un dispositif de plus, alourdissant un maillage institutionnel déjà conséquent.

Les formes populaires constituent déjà en elles-mêmes une force médiatrice aussi bien au niveau individuel et inter-individuel que sur le plan collectif d’un espace socioculturel plus vaste. Elle canalise les énergies par sa force esthétique et se propage par contagion autour de pôles de création artistique. Il ne s’agit pas de rajouter quelque chose mais de favoriser ce rôle.

Nous pouvons par exemple repérer ce mouvement à travers le développement de la forme hip-hop en région aquitaine

La C^ie Révolution était la seule représentante de la danse hip-hop dans le Sud-Ouest mais son travail risque d’enclencher une dynamique qui fasse boule de neige et constitue un noyau de jeunes en voie de professionnalisation, du moins dans un processus relevant d’une exigence autre que l’animation socioculturelle. D’autant plus que, s’agissant du hip-hop, il est nécessaire de prendre en compte aussi une échelle de développement national sinon international et les interactions que cela peut provoquer entre projets de différentes régions. Le développement régional ne peut se concevoir qu’à ce niveau de cohérence.

La visibilité et le caractère exemplaire du hip-hop conduit souvent à le prendre pour exemple. Il ne s’agit pas de limiter la réflexion à un seul champ esthétique mais de comprendre cette dynamique des formes. La forme possède une consistance dans l’espace. C’est un élément objectif, indépendant de la subjectivité de l’individu et de la fluidité de ses sentiments. Elle possède une prégnance dans le temps qui traverse les strates de l’histoire. Par sa force et sa cohérence une forme crée donc son propre système de médiation.

Trop rigide la forme réduit la vie en chose, elle nie toute affirmation subjective de l’individu. Trop souple, l’individu qui a besoin de se confronter à elle ne peut se construire. Le travail des opérateurs culturels et sociaux est au creux de ce paradoxe, il " fracture " des cadres constitués pour mieux en construire d’autres. Le travail qui s’y déroule ouvre un espace de liberté alors qu’il se définit par une contrainte, une confrontation avec la matière.

Une culture n’est que populaire mais devient vite culture cultivée et formalisée même si elle garde ses attributs populaires. Le principe de rencontres artistes est une manière d’impulser un mouvement circulatoire d’une confrontation entre les disciplines, les mouvements artistiques et les formes culturelles. La mise en confrontation positive des esthétiques permet de prévenir les risques de folklorisation, de marchandisation et plus généralement de rigidification d’une forme, bref, le conformisme.

Lors du carnaval, à coté des formations musicales (chars banda de cuba, ska, style band,…), du théâtre et cirque de rue, des défilés costumiers issus des ateliers, la décoration plastique des chars par les artistes (fresques et sculptures), deux parades ont marqué leur passage aussi bien en terme de présence que de public : la parade hip-hop et la parade techno.

Ce n’est sûrement pas un hasard si les deux formations ont employé le terme " parade " pour se présenter dans le défilé. A l’origine parader veut dire, retenir l’attention. Au début statique, il s’agissait devant un théâtre de capter le flux du public, la parade se mit à bouger avec le cirque pour emmener, par contagion physique, son public.

Un point remarquable, elles ont constitué l’une comme l’autre deux blocs compacts aux esthétiques différentiées, l’une en début, l’autre en fin de cortège. Comme si, en tant que formes structurées, elles venaient consolider le cortège. Ce qui soulignerait en creux un ventre mou, entre les deux une absence de consistance ? La question renvoie à débat uniquement en terme d’esthétique sans prendre en compte les modes de structuration des formes populaires et la richesse que constitue cette expérience. Doit-on chercher un produit finalisé, bien léché, unifié, lissé esthétiquement sous la main d’un grand chef d’orchestre ou prendre le risque de montrer un travail en devenir dans son imperfection et son inachèvement reflet de la disparité des engagements ? Répondre ainsi à la question serait aller vers un compromis dans un sens ou un autre. Moins qu’une équation à résoudre, il s’agirait plus d’un équilibre à tenir entre force esthétique et liesse populaire, visibilité dans l’exposition d’une forme et processus souterrain sous-tendant sa maturation.

La diversité et l’ouverture esthétiques qui a caractérisé le carnaval a-t-il permis une rencontre entre les publics et une confrontation entre les formes ? En partie semble-t-il sachant qu’une juxtaposition est inhérente au principe du défilé. Il y a d’ailleurs cette ambiguïté de la définition même du défilé où la population est spectatrice sur le trottoir d’un spectacle qui lui est proposé dans la rue. Une contradiction avec la notion de fête populaire, le sentiment d’unité collective qui voudrait briser toutes séparations entre acteurs-publics-populations.

La nature des deux parades était en cela bien différente. Pour le hip-hop il s’agissait d’une déambulation chorégraphique, un schéma narratif très codifié qui laissait peu de place à l’improvisation hormis les moments de free style ou chaque danseur pouvait s’exprimer à sa manière mais cela touchait principalement le groupe déjà constitué du défilé. Rien de tel pour la parade techno qui se constituait avant tout sur un mouvement festif débridé. Le public était-il pour autant plus passif pour l’une et plus entreprenant pour l’autre ou la forme plus codifiée d’un côté et plus lâche de l’autre ? Peut-être que le public non initié était plus interrogatif ou surpris pour la parade hip-hop car c’était une première à Bordeaux à la différence de la parade techno.

Mais là aussi les apparences sont trompeuses. Il serait facile de mettre les deux formes en opposition. L’une, le hip-hop serait chargé de sens mais conformiste, collective sinon communautaire, adressé principalement à la population des quartiers, porteur d’une morale ; l’autre, la techno, sans astreinte morale ou sociale d’un message, serait composée de jeunes branchés de la classe moyenne furieusement individualistes, à la recherche d’une évasion du quotidien.

Il faut sortir " des comparaisons effectuées sur cette base asymétrique : art hip-hop versus événement techno-rave, acteurs hip-hop versus participant-raver. En tant que vastes nébuleuses culturelles, les mouvances rap et techno possèdent chacune une palette étendue d’esthétiques (du "soft" au hardcore), et de publics (des jeunes héritiers des quartiers huppés aux chômeurs fils de chômeurs). Le dénominateur commun, c’est que pour chacun de ces individus, l’inscription dans un univers culturel fournit un support pour l’expérimentation du rapport de soi au social, de soi à autrui et de soi à soi; elle fournit une matière symbolique au sein de laquelle chacun emprunte les grands axes et se fraye ses propres passages ".

Entendons effectivement que le hip-hop comme la techno, en tant que forme, font appel à une codification et des rites d’interaction, un rapport de l’individuel au collectif, un imaginaire et des modes de structuration, une diversité esthétique et une recherche artistique. Il est vrai cependant que le type d’implication des formes dans la préparation du carnaval est différent. En privilégiant, dans le cadre précis de notre étude, la dimension d’atelier-résidence dans les quartiers populaires, nous n’avons pas été conduit à rencontrer la forme techno. Ce qui ne veut pas dire qu’elle soit dénuée d’implication sociale par l’origine ou l’engagement de ses acteurs et que nous ne soyons pas amenées à la croiser.

L’importance respective des formes hip-hop et techno pousse souvent à les poser en vis-à-vis et les comparer. Mais est-il intéressant ou nécessaire de chercher à les rapprocher ? La dynamique des formes semble se comporter un peu comme le mouvement d’attraction des planètes. Pour maintenir l’équilibre, un éloignement relatif est nécessaire. Elles ont chacune des zones d’influence qui peuvent à certain endroit se recouper mais il serait dangereux de réduire un mouvement populaire à une sorte de confrontation duale où ne resterait le choix que d’être satellisé par l’une ou l’autre force. Les formes populaires ne se réduisent pas à deux esthétiques. Un cadre événementiel favorise une simplification en terme d’esthétique facilement lisible plutôt qu’une prise en compte du mouvement des formes dans leur complexité alors que le travail préparatoire du carnaval ne se résume pas à cela. Tous les propos des artistes viennent ici le confirmer.

Les artistes s’inscrivant d’ailleurs dans ces champs esthétiques ne veulent pas se laisser enfermer dans des phénomènes de modes ou des assignations sociales. Quant aux autres artistes, ils vivraient assez mal de devoir toujours être comparés à ces grands jeux d’influences soutenus parfois plus ou moins adroitement par les pouvoirs publics.

Entre sentiment d’appartenance et nécessité d’un dépassement, la vie des formes dépend de cette capacité à produire son propre renouvellement. Comme commencement la forme déclare une relation esthétique (réception et jugement) et des processus de mise en sens, mise en lien, mise en forme, mise en scène. Ces processus d’émergence sont à l’origine d’un engagement qui contribue à un dépassement de la forme et par-là même son évolution et son adaptation au monde actuel, bref sa transformation.

Un espace de liberté échappant aux différentes pressions serait nécessaire pour que les artistes puissent jouer pleinement leur rôle, produire de l’ouverture et emmener les publics vers d’autres horizons.

Une réponse est donc un travail dans la durée. Il permet de se prémunir de la pression d’une manifestation événementielle où l’artiste risque de devenir prestataire sans accomplir une jonction avec une recherche propre à la constitution d’une œuvre. C’est ce qui est le principe de l’atelier-résidence (voir chapitre " principe de résidence "). D’autre part l’implication de résidence à l’année ou du moins dans un cadre non ponctuel renvoie l’idée d’une cohérence institutionnelle sur le plan d’une politique culturelle obligeant les différents partenaires à se positionner.

Le carnaval dans sa préparation a contribué à des rencontres artistiques mais les impératifs du cadre événementiel limitent leurs portées en terme de synergie. L’intérêt d’un regroupement d’artistes provenant de différentes régions du monde est de susciter des échanges aussi bien sur le plan culturel (entre formes populaires) qu’artistique (entre démarches de recherche).

rencontres

Les conditions de préparation, le temps limité, le fait que les artistes pour la plupart interviennent dans des lieux différents et éloignés avec des journées bien remplies rendent les rencontres très difficiles. Ceux qui ont travaillé dans le même espace temps au Container, c'est-à-dire principalement les plasticiens et les costumières, on pu bénéficier d’un espace de rencontres.

Si on ne peut pas parler de jeux réciproques d’influence, parfois la simple co-présence des artistes dans un même lieu peut par contre amener un échange de regard riche d’enseignement.

travail collectif

Des rencontres culturelles se sont produites. Cependant un travail collectif interdisciplinaire est un projet en soi qui ne résulte pas d’une simple mise en relation. C’est aussi une prise de risque artistique dans le sens d’une expérimentation collective. A la fois il est important que les formes esthétiques et que le travail des artistes soient reconnus séparément, à la fois il peut être intéressant que quelque chose de nouveau se produise, un espace particulier se crée sans que l’on sache vraiment où ce travail nous emmène. Il ne s’agit pas d’assister à la naissance d’un nouveau mouvement artistique mais d’ouvrir la possibilité de poser un regard renouvelé sur les formes et démarches artistiques.

Il s’est plutôt produit des échanges de bons procédés ce qui n’enlève rien à la richesse de ces échanges. Là encore, l’unité de lieu et de temps a joué et c’est avant tout sous l’aspect plastique que se sont réalisés ces échanges autour de la décoration des chars du carnaval.

Parfois la rencontre se passe moins bien, en l’occurrence quand un groupe musical s’implique au dernier moment pour le défilé. Cela pose la question d’un travail au préalable, d’une sensibilisation réciproque.

Courants d’art

Le principe de rencontre ne peut pas être détaché d’une sensibilité artistique. L’exemple précédent heureusement n’est pas significatif du reste et nous avons pu percevoir une réelle concordance sensible, les propos des artistes le confirment, au-delà des spécificités disciplinaires et approches personnelles… sans que ce " feeling " commun ne débouche sur un travail collectif mais ce n’était pas l’objectif de l’opération.

Même si nous pouvons dire que c’est l’ensemble du carnaval qui constitue une œuvre collective, le mode d’intervention des artistes conduit plus à une juxtaposition des approches.

Une réponse complémentaire qui favoriserait l’échange entre artistes et le travail interdisciplinaire reste donc un travail dans la durée et l’unité de lieu et de temps appuyé par un travail en réseau.

La forme populaire correspond à une certaine manière pour la vie d’exister. Elle se révèle dans cette capacité à unir dans une totalité, dans un même mouvement, différents aspects de la vie et ainsi transcender les barrières habituelles posées entre art, culture et social. Action artistique et développement culturel sont donc étroitement mêlés dans des espaces de rencontre ou de vie

Rapport à l’espace et au travail

La double exigence populaire et artistique posée en particulier par le travail en atelier-résidence dessine un espace moins " urbain " pas son appartenance territoriale que par sa capacité à créer de la ville, à urbaniser l’espace.

Nous pouvons dégager de nouveaux territoires géographiques culturels, symboliques. D'une certaine manière, s'impliquer ainsi dans cette perspective urbaine c'est s'inscrire manière claire dans une politique de la ville qui ne concevrait pas des cultures territorialement spécifiques et inscrirait la mobilité au cœur de son action.

D’ailleurs, si on envoie un artiste dans un quartier en espérant qu’il résoudra des problèmes, nous nous apercevons bien vite qu’il créera au contraire de nouveaux problèmes, soit parce que la greffe ne tient pas, soit parce qu’elle marche et que les processus entamés échappent à la maîtrise du cadre préalablement posé.

C’est bien évidemment une cohérence globale qui est posée ici. A la cohérence artistique devrait correspondre l’équivalent sur le plan de l’éducation populaire élargi à l'ensemble des pratiques urbaines. Ce n’est pas simplement les structures des quartiers qui sont visées. Une forme populaire ne s’astreint pas à une relation centre-périphérie et interroge la façon de concevoir la ville et la vie dans son ensemble.

Il s’agit donc de dégager une mobilité et un rapport à l’espace autrement que par une catégorisation des lieux et des zones urbaines mais à l’intérieur même d’un mouvement. Les rencontres et le rapport au travail suscités par le carnaval et sa préparation peuvent ainsi se comprendre comme une mise en lumière de ce mouvement.

Une approche de l’éducation populaire serait de restituer la présence de l’individu au monde dans une totalité. Il s’agit de travailler sur le lien entre l’individuel et le collectif, le particulier et l’universel, l’échange culturel et les sphères esthétiques. Interroger un rapport différent au travail et l’accompagnement de projets entrepeunarial.

La dimension populaire est aussi remarquable dans le fait que l’activité première du travail est source d’un rapport riche au monde et ne se réduit pas à une marchandisation.

L’atelier-résidence constitue en cela un laboratoire naturel de ce que pourrait être un autre rapport au travail, comme confrontation à une matière, exigence méthodologique, accomplissement collectif et développement d’un parcours autodidacte.

Rapport culturel du particulier à l’universel

Les artistes posent en cela un précieux repère dans leur rapport au métissage et à la frontière, entre l’ancrage des origines et la mobilité du voyage, entre un rapport premier au travail et la maturation d’un projet artistique.

Les rapports culturels sont soumis bien souvent à une vision binaire. Les particularismes et appartenances culturels seraient soit dissous dans la mondialisation, soit enfermés dans le communautaire sectaire.

Toute affirmation culturelle est souvent vue de manière négative ou restrictive. C’est le cas pour le terme " ethnicisation " appliqué sans précaution ni discernement aux quartiers populaires.

La façon dont se sont déroulés les ateliers du carnaval semblerait prouver que l’on peut ouvrir des espaces échappant à cette rhétorique. La manière dont se développent les formes populaires, le principe de mettre en lien des éléments différenciés et hétérogènes dans une totalité cohérente est porteur d’un tout autre message : la capacité de lier dans un même mouvement individuation et intégration.

Les artistes issus des formes populaires, en particulier ceux du Sud, sont particulièrement bien placés pour mettre ce cheminement entre le particulier et l’universel.

La compagnie Cotée Jardin est déjà en elle-même une histoire de rencontres. Le fait que de traverser toutes ces qualités, ces défauts, ces différences, donne tout de suite une portée universelle au message.

Le référentiel du monde l’art

Il est difficile de définir l’art en tant qu’art. Cette définition apparaît dans une relation triangulaire entre œuvre, artiste et public. La manière dont s’instaure cette relation, ce que nous appelons référentiel, dépend des époques et des situations.

La création d’un nouveau référentiel pose la question de notre capacité à juger et apprécier ce qui se produit (ce qui se passe et ce qui émergence) de cette rencontre particulière provoquée par l’atelier-résidence et plus généralement par la volonté de mettre en cohérence approche artistique et approche sociale.

Décloisonner les références, c’est aussi créer cet espace de respiration, se donner le droit de rêver, d’imaginer autrement la vie aussi. Comment qualifier par exemple le travail des artistes au sein du carnaval ? Ni création artistique, ni travail social, peut-être travail artistique et création sociale ?

Le développement du travail en atelier conduit à une production. Nous lui préférons à l’idée de création qu’il englobe ou déborde. En effet la production se traduit par l’action de " faire exister ". Elle ne se résume pas à un produit fini qui serait la matérialisation d’un projet déjà constitué. L’atelier produit des relations, des échanges, des espaces qui se diffusent. Il s’agirait donc d’ouvrir la possibilité de jouer sur plusieurs référentiels de la rue à la scène et de la scène à la rue.

Rue et opéra

Toile et graff

pour danser et pour l’âme

La relation esthétique n’est pas propre à l’art, elle est propre à la réalisation humaine.

multiréférentialité, du troubadour au performeur

Ainsi plusieurs types de relations esthétiques peuvent être mis à jour qui correspondent à autant de référentiels. Trois principaux référentiels peuvent être ainsi discernés, dressant un continuum de l’accomplissement humain à l’œuvre artistique : le référentiel de la rue, de l’atelier et de la scène ou espace urbain, espace de travail, espace de représentation.

Entre la rue et la scène de l’opéra, les matériaux urbains et la galerie d’art se place l’espace de travail de l’atelier-résidence. Ainsi le carnaval réunit ces trois univers.

L’ouverture d’un espace comme le Container permet d’influencer sur le caractère événementiel d’une opération en créant une unité de lieu et de temps, et de manière corollaire ouvrir un premier espace de discussion et de rencontre. Mais il ouvre aussi la possibilité d’une réflexion sur les différents référentiels susceptibles de juger l’ensemble de l’opération en mettant en lien les acteurs concernés.

Nous aimerions ici fermer un cycle de travail autour de l’idée de lieu culturel. Le Container a constitué comme nous le soulignions, une unité spatio-temporelle durant la préparation du carnaval.

Ainsi est-il surprenant de voir comment cet immense hangar, ancien lieu de stockage de containers SNCF, paraît aujourd’hui si petit et si familier. Ce lieu qui serait au départ qu’un non lieu, vide de toute rencontre et de toute histoire, devient un lieu repéré sans que l’on puisse déterminer à l’avance son attribution. Ce n’est pas un lieu consacré à l’art comme nous pourrions le dire d’une galerie d’art, d’un musée ou d’un théâtre. Ce n’est pas non plus un lieu de réparation du social dévolu au suivi de populations dites en difficulté, ce n’est pas non plus un lieu de proximité dont la mission toucherait une zone géographique déterminée. Cette indétermination, ou cette incertitude renforcée par le caractère éphémère de l’événement et du statut lui-même du lieu ouvre d’autant plus le champ du possible.

Le seul objectif du carnaval ne semble pas suffire à déterminer la qualité du lieu, le lieu ne peut se définir que par le travail lui-même qui s’y s’exerce ou plus précisément, par un certain exercice d’un certain rapport au travail et à la matière.

Sa situation symbolique au milieu des deux rives (rives droite et gauche de la Garonne) le place naturellement comme lieu de rencontre. L’indétermination de sa qualification constitue plus une chance qu’un handicap. Il est ce que les gens en feront et la manière dont ils l’habiteront.

Rapport au public (population ?)

Il offre un espace flexible de travail pour les artistes, un rapport à l’œuvre différent pour les publics, une manière de revenir sur ces aspects de la multiréférentialité qui transcendent les clivages artiste-œuvre / public-population. Une manière aussi de dépasser le débat classique entre public et non-public. Le public ne se définissait pas obligatoirement comme spectateur d’une œuvre, du moins n’y avait-il pas la solennité empruntée du lieu consacré bien que la simple exposition ou la performance artistique contribue à consacrer le lieu.

Une façon peut-être d’éviter une trop rapide consécration, est de maintenir une approche de laboratoire, l'idée d’expérimentation dans la relation entre résidence et transmission.

Aide aux jeunes artistes

Il peut offrir un lieu de repos et de recomposition pour les jeunes artistes ou compagnies émergentes en offrant les moyens appropriés d’un travail professionnel.

Le lieu peut donc être celui de l’accompagnement artistique régional mais aussi offrir un havre pour d’autres artistes nomades.

Développement culturel et artistique

Le lieu peut offrir une base cohérente dans la durée pour souder entre elles des opérations à caractère événementiel et ainsi offrir un pôle de mobilisation pour d’autres types de manifestations.

Dans tous les cas, catégoriser d’emblée cet espace serait nous enlever la compréhension des processus qui assistent à l’émergence des formes. Si à travers la rencontre entre l’art et le social, il éclaire des processus artistiques et sociaux, c’est pour mieux nous questionner sur le sens que prennent ces processus dans la société d’aujourd’hui. Il nous interroge sur les modes de production artistique, le rapport au travail, l’éducation populaire, etc. Il peut être dans ce sens un lieu ressource, à la fois trace historique du développement des formes populaires, vitrine d’une expérimentation artistique et pôle de réflexions et de formations pour les acteurs culturels et sociaux.

Sans doute est-ce en considérant dans un même mouvement ces deux dimensions, artistique et sociale, que pourront s’élaborer avec les partenaires concernés un nouveau référentiel susceptible d’apprécier et de juger ce que représenterait aujourd’hui une forme populaire.

Cependant cela n’est pas suffisant. Non seulement il est nécessaire de prendre en compte la réalité dans une totalité et pas uniquement sous un unique aspect artistique ou social mais encore faut-il créer des espaces où le croisement des regards et des compétences soit possible. La manière hiérarchique et catégorielle dont est découpée la ville permet rarement de mettre en synergie les actions et les réflexions.

L’évaluation de ce qui contribue à une émergence culturelle, une expression artistique ou à la structuration d’une forme populaire nécessite une mise en lien inédite entre les personnes concernées et ne peut se réduire à une juxtaposition d’approche méthodologique ou de courant disciplinaire parce que les paradigmes classiques dans chacun des champs respectifs (art, sociologie, action culturelle, action sociale etc.) ne correspondent plus ou ne suffisent plus à décrire la réalité. Les discours que nous entendons sur le thème de la " fin ", la fin de l’art, la fin de l’histoire, la fin du travail, la fin de la ville confirment par la négative notre incapacité à capter le renouvellement des formes

L’instauration d’un nouveau référentiel conduit à un espace de reformulation et d'expérimentation où s'exerce un jeu de tensions et de contradictions, où peuvent être posés des enjeux. Nous nous apercevons que l’idée de lieu culturel ou d’atelier-résidence, peut être autre chose qu’une modalité d’intervention artistique. L’atelier de résidence peut être également compris comme idéal-type, c'est-à-dire un modèle qui n’existe pas totalement dans la réalité et peut cependant la transformer comme idéal à atteindre. Il peut alors constituer un espace d’échange et de reformulation de l’action sociale et culturelle.

En guise de conclusion sur le carnaval, nous pourrions dire que l’événement mêle une dimension, la liesse populaire et une intention, un projet articulant direction artistique et transmission (atelier-résidence).

La particularité du carnaval de Bordeaux est peut-être de n’être ni vraiment institué, ni totalement débridé. Il ne ressemble pas au carnaval du Sud, mais n’est pas comparable à celui de Nice. Une originalité qu’il serait important d’approfondir tient justement à cette implication artistique et sociale à travers la résidence d’artistes en atelier.

Cependant, et c’est là qu’intervient la notion d’un référentiel à plusieurs entrées, la fête populaire et l’atelier-résidence n’appartiennent pas au même espace-temps.

La liesse ne se décrète pas. Elle issus d’un mouvement global, une mise en rythme de la vie, alliant les cycles profonds des formes populaires et la spontanéité de l’effervescence.

L’atelier-résidence implique une cohérence dans la durée, la rigueur d’un travail sur la matière, la présence d’artistes engagés développant parallèlement une œuvre, et, autour de l’espace ouvert par ce travail, une médiation, une sensibilisation et des relais.

Les deux aspects peuvent se croiser à l’occasion d’un événement mais il serait risqué de chercher une relation directe de cause à effet. C’est à ce croisement que se situe le carnaval de Bordeaux, c’est sa richesse mais aussi son ambiguïté.

Vouloir faire de l’atelier-résidence le ferment d’une liesse populaire serait altérer ses principes et réduire sa portée à une animation. La démultiplication des lieux d’intervention artistique ne garantit pas un label " populaire " à la manifestation, sauf si l’on estime, à l’instar de l’industrie culturelle, que populaire veut dire toucher le plus grand nombre de consommateurs ou produire le plus d’effet médiatique. Les exigences induites par l’atelier-résidence impliquent au contraire un resserrement quantitatif et le rapport au temps d’un cheminement qui se calcule en années.

A l’inverse vouloir faire d’une effervescence publique le fil conducteur d’un projet artistique serait restreindre la relation esthétique au référentiel du monde de l’art prenant en compte les formes populaires que sur la surface d’une déambulation esthétiquement acceptable et concevable. Aussi profonde et spontanée qu’une éruption volcanique, la fête populaire ne se soumet pas à la bonne volonté des géologues. Bien qu’on ne puisse pas la prévenir, elle obéit à des cycles profonds. L’ancien carnaval avait su régler ce genre de soulèvement sur le calendrier chrétien lui-même calqué sur des rites bien plus anciens. Il existe un sens plus ou moins mystérieux, profane et sacré, propre au mouvement des formes, qu’un nouveau type d’effervescence carnavalesque pourrait éclairer et canaliser en même temps.

Ici, l’atelier-résidence peut jouer un rôle dans une mise en visibilité des processus (ce que nous appelions cadre secondaire) en travaillant sur la matière des formes et le rythme de leur vie. L’art n’est ni populaire, ni élitiste, mais ce cheminement si singulier des artistes issus des milieux populaires porte en germe cette rencontre possible avec ce mouvement des formes dont la force esthétique réunit les masses. En cela, l’atelier-résidence peut contribuer au développement des formes. Leurs caractères exemplaires (par le parcours du maître-artiste, l’exigence de son travail et la réciprocité du don qu’il tisse avec d’autres) attisent des pôles artistiques dont le rayonnement esthétique ira déclarer d’autres foyers. Remarquons que nous parlons ici d’effet de contagion. L’atelier-résidence n’est pas modélisable, on ne peut le reproduire comme un clone, ni en maîtriser les facteurs comme une équation. Il est issu d’une rencontre unique. Il peut par contre s’appuyer sur la fonction naturellement médiatrice des formes pour ce propager. Les artistes vont là (ou devraient se sentir libre d’aller là) non pour faire de la culture ou du lien social mais parce que là se trouve un espace de travail et de rencontre possible.

Atelier-résidence et mouvement populaire portent donc leur propre cohérence qu’il n’est peut-être pas souhaitable d’unir à tout prix. Mais ces deux cohérences méritent d’être prises en compte avec attention dans un référentiel à multiples entrées (rue, studio, scène — espace public, espace de travail, espace de représentation). Seul ce type de référentiel impliquant tous les acteurs concernés est susceptible d’accorder de la valeur à chacune de ces dimensions (principe d’évaluation). La réflexion autour de la notion de " lieu culturel " pourrait offrir une base commune à ce référentiel.